图片 1

艺术学和戏曲的血肉相连

您现在的位置:公务员期刊网>>论文范文>>文学论文>>古代文学论文>>正文

如果说舞蹈向人们展示了人是这样的美一一形体与情感,那么,舞剧则向人们显示了戏剧可以是这样的迷人—如诗如歌如画如梦……世界因为有了艺术,包括有了舞剧才更美好!
经典舞剧像钻石那样闪烁着恒久的光芒。

图片 1

万 方

近日与圈内写剧本的中青年朋友交流,发现其中有一部分是剧协会员,但是,能进入作协的几乎没有。于是玩笑地说,编剧彻底与作家这个称号再见了。再从国内的各种文学评奖来看,除了专门的戏剧类之外几乎没有剧本的份,各类纯文学的期刊也很少刊发剧本了。

古代汉语戏剧文学教学

一、与专业结合,明确古代汉语课的性质和意义

明确古代汉语在戏剧影视文学专业的性质和功能,才能合理安排教学计划和教学内容,有目的地引导学生学习,取得良好的教学效果。古代汉语课的性质,首先是它的工具性,“主要集中体现在运用所学的古汉语知识进行古书的阅读方面,‘阅读’是其工具性最充分的直接体现。这一点也正是古汉语课的工具性与现代汉语课的工具性在‘工具’使用范围上的不同表现。现代汉语课的学习也是为了运用,但它不仅仅体现在对现代文的阅读上,它更主要的是体现在指导人们更好地说话和写作上。学习古代汉语则没有说和写的要求。”[1]明确古代汉语的工具性这一特点,教师才可以在教学时突出教学的重难点,有针对性地设置与安排教学内容,加大重点难点的教学力度,保证教学效果;学生才可以明确学习古代汉语的目的、作用,并依此确定学习重点,提高学习效率。基础性和语言性也是古代汉语课程的基本性质。

所谓基础性,是指古代汉语是学习古代文学、古代历史等课程的基础,如果不具备古代汉语的基础知识就无法看懂这些课程所涉及的文献内容。许多戏剧影视文学专业的学生不理解:为什么古代汉语课也是我们的基础课呢?我们不需要看很多古书,这门课程似乎与本专业没多大联系,学习起来没什么实际意义。如果教师对课程性质和意义的讲述仅停留在理论层面,学生产生这样的疑问很正常。笔者在讲授时,往往把学习古代汉语的意义与戏剧影视文学的专业特点结合起来,列举一两部学生熟悉的电视剧、电影中的台词或场景,让他们找出里面出现的常识性错误。如《走西口》里田青与田耀祖喝酒时,田青说:“我父亲叫田耀祖。”田耀祖说:“认识,原来他就是你的家父啊!”学生一听,马上指出:古代称呼自己的父亲是“家父”,称呼别人的父亲是“令尊”,应该说“原来他就是令尊啊”才对。《三国演义》中有曹操吃玉米的镜头,学生纷纷指出:玉米是明朝时候从美洲引进中国的,三国时期哪里会有呢?之后,教师再明确:如果平时注意积累古代文化的基础知识,在以后的工作和学习中就会不犯或少犯这种常识性的错误。

通过这种方式,学生会认识到学习古代汉语的现实意义,从而产生学习兴趣。古代汉语的语言性,教师在课程一开始就要对学生明确,因为许多戏剧影视文学专业的学生分不清古代文学和古代汉语的差别,听课时不知如何分别对待。甚至认为古代汉语课讲过的文选,古代文学课不必再讲,古代文学课讲过的篇目,古代汉语也可略去。笔者第一节课给戏剧影视文学专业讲“绪论”时,就通过实例告诉学生,同一部作品,古代文学偏重文学,侧重分析作品在文学史上的地位和作品的思想性、艺术性;而古代汉语强调的是语言性,侧重对语言现象的分析和把握。只有对古汉语语言性有明确的认识,对古汉语课的学习内容才能了解得更加具体,从而采取适宜的方法来准确地掌握相关知识,取得良好的学习效果。戏剧影视文学专业的古代汉语授课时间只有一个学期,如何在有限的时间里让学生掌握学习方法、积累与专业相关的知识呢?笔者认为,在授课时,古代汉语理论知识可以有选择地去讲授,不必像给汉语言文学专业的学生那样讲得全面系统;应该重点介绍那些较为实用的、能够提高阅读古书能力的内容。对学生的基本要求也不必拘泥于能够准确分析文章中的语言现象、掌握语言规律的来龙去脉,集中体现在能够认识繁体字,运用所学知识、借助工具书独立阅读浅近的文言文,为今后的工作和学习奠定基础。

二、采用多种教学方法和手段,提高教学质量

目前,很多古代汉语教师在课堂教学中采用的仍是“粉笔加黑板”的传统授课方式,教师在讲台上摇头晃脑地讲授知识、满堂灌,大多数学生在课堂上昏昏欲睡,只有少数学生听讲并记笔记,课堂失去了活力和创造性。为了激发非中文专业学生学习古代汉语的积极性,我们要积极探索新的教学模式,采用多种教学方法和手段,提高教学质量。笔者根据近些年的教学经验,认为可采用的方法有:

古今结合,突出古代汉语的实用性

古今汉语是“源”与“流”的关系,现代汉语是从古代汉语继承发展来的,学好古代汉语,有利于更好地学习和运用现代汉语。笔者在给戏剧影视文学的学生讲课时,特别注意把古代汉语与现代汉语结合起来,使学生认识到学习古代汉语的现实意义,并鼓励学生运用古代汉语的知识去解决生活、学习中的遇到的语言问题。这样,学生就会感觉古代汉语很实用,离他们也并不遥远,从而产生学习的兴趣。现代汉语中很多词语的意义是从古代汉语沿袭或发展来的,学习古代汉语有助于增强对这些词语意义的理解,使学生不仅知其然,还知其所以然,加深印象。比如“奔”字,现代汉语中是“奔跑”的意思,为什么会有这个意义呢?从简化字的字形上我们已经看不出来了,但是一看金文中的字形,上面是人甩着胳膊走,下面三只脚表示走得很急很快,不就是奔跑吗?再如,每年的1月1日是新年的开始,我们称为“元旦”。“元”在甲骨文中的字形是,代表的是人最上面的部分即人头,由此引申出“开始”的意义。“旦”在甲骨文中的字形是,代表太阳刚从地面升起,本义“早晨”,引申出“天”的意义。“元旦”就是一年开始的第一天。现代汉语的成语中还往往保留了许多古代汉语特有的语言现象,通过成语和来剖析古代汉语的文字、词汇、语法等现象,不但使古代汉语易懂易学,还可以使学生对这些成语有比较透彻的理解,从而运用得更加准确。例如,“唯利是图”是古代汉语中宾语前置的一种常见格式,“唯”是语气词,表示单一性、排他性;“是”是指示代词,复指前置宾语;“唯利是图”就是“唯图利”,意即“只追求利益”。成语中词类活用的例子更是不胜枚举,不胫而走、星罗棋布、风餐露宿、衣锦还乡、丰衣足食、不耻下问等等。这些成语典故都是学生耳熟能详的,通过它们来讲古汉语语法知识,能起到化难为易的作用。

与古代文化相结合,增强古代汉语的知识性

中国古代文化与古代汉语的关系相当密切。罗常培先生在《语言与文化》中曾谈到,“在各国语言里有许多语词现在通行的涵义和它们最初的语源迥不相同。如果不明了它们过去的文化背景,我们简直推究不出彼此有什么关系。可是,你若知道它们的历史,那就不单可以发现很有趣的语义演变,而且对于文化进展的阶段也可以反映出一个很清晰的片影来。”[2]“古汉语的教学虽然离不开字词解释及语言分析,但绝不应仅从语言到语言,而应将语言教学置于中国传统文化这个大背景下来进行,因为语言并不是孤立的。语言中变化最显着、最迅速的是词汇,词汇中很大一部分词语有着很丰富的文化含义。”[3]笔者讲授文选时,在帮助学生扫除字词理解上的障碍之后,还适当地把某些词语与古代礼制、风俗等方面的历史文化知识结合在一起,让学生体会到文中的古代文化内蕴,不断拓展知识视野,增加学习的兴趣。例如,《触龙说赵太后》一文“一旦山陵崩。长安君何以自托于赵”这句话中,“山陵崩”是用山陵倒塌指“太后死”,因为古人尤其是君主都忌讳“死”字,所以用“山陵崩”作为“死”的委婉说法。这种说法,除了避讳之外,还有尊君的意思。讲到这里,可以再继续延伸,语言虽然没有阶级性,但社会发展到一定阶段,统治阶级的思想意识在语言的词汇中会有所反映。因为在中国封建社会,严格的等级制度是不能逾越的,统治阶级在某些词汇的使用上也体现出尊卑之分。《公羊传•隐公3年》中说:“天子曰崩,诸侯曰薨,大夫曰卒,士曰不禄。”“崩、薨、卒、不禄”是一组表示“死”的同义词,但使用对象不同。皇帝死称“崩、驾崩、山陵崩”等,诸侯死称“薨”,大夫死称“卒”,士死称“不禄”,普通老百姓“死”才称“死”。“山陵崩”这种说法更能体现出封建时代君臣之间的等级关系。白居易《琵琶行》“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”中的“青衫”,字面上看是青色的衣衫,其实可以进一步与唐代的官服颜色联系起来讲解。官服分颜色从唐朝开始:三品以上紫袍,佩金鱼袋;五品以上绯袍,佩银鱼袋;六品以下绿袍,无鱼袋;文官八品、九品服以青。因为八九品的官员地位低,后来又借“青衫”指失意的官员。如此分析,就将古代汉语与古代文化结合到一起。这种综合、系统的教学内容,能使学生更好地掌握知识,又能发展学生的多向思维。

采用诵读、启发、归纳等方法激发学生的学习兴趣,鼓励学生多思考,培养学生学习的主动性

给戏剧影视文学专业的学生讲授古代汉语课,要想取得好的教学效果,关键是激发学生的学习兴趣,培养学生学习的主动性。古代书面语言中生疏的字词、抽象的语法规律很容易让学生们望而却步、失去兴趣。为调动学生的学习兴趣,可以采用诵读、启发、设疑等多种方法,鼓励学生多思考,达到预期教学目标。吟诵是形成并强化古汉语语感最有效的手段之一。通过诵读可以在不知不觉中掌握常用词的意义和各种句式的特点,提高古代汉语的语言感知能力。笔者在讲授文选时,大多选择故事情节生动、韵律突出、各类语言现象相对集中的经典作品来讲解。且每讲一篇文章,都要请学生诵读部分段落,并拿朱熹对读书的要求来勉励他们:“学者观书,务须读得字字响亮,不可误读一个字,不可少读一个字,不可牵强暗记,只要多读数遍,自然上口,永远不忘。”诵读时,注重引导启发学生在诵读中领会文意,之后再串讲,可以加深学生的印象。所谓“不悱不愤,不启不发”,教师如果能根据具体的教学内容来巧妙地设计疑问,启发学生思考,就可以很好地激发学生的求知欲。如讲解《鞌之战》“自始合,而矢贯余手及肘”中的“及”字时,可以引导学生自己思考:在古汉语中“及”有哪些用法?明确是作动词“到”和连词“和”后,让学生进一步讨论:在文中如何解释才合情合理呢?若作动词“到”讲,解张中了几箭?若作连词“和”讲,中了几箭?这样提问并启发,既能激发学生的学习兴趣,又能提高学生的思维能力。归纳法有益于培养学生的概括归纳能力。讲语法部分的“名词用如动词”时,如何从形式上判断一个名词在句中用如动词是教学的难点。笔者给学生列举出二三十个句子,分成六组,引导学生在观察语料的基础上,通过分析名词在句中的语法功能,自己归纳总结出名词用如动词的六个条件。讲虚词“而”时,先列举学生熟悉的文献材料,让他们自己体会“而”连接的成分之间是什么关系,教师再进行评讲和补充。这样可以使学生掌握的知识条理化、系统化。

充分利用多媒体手段,增强授课的直观性和趣味性

教学过程中教师要积极采用现代化教育技术,将知识信息更多地汇集到有限的课堂中来。多媒体技术因其灵活性、直观性、高容量性,成为课堂教学创新的有效手段。单纯以粉笔板书费时又费力,可以充分利用课件制作工具和课堂演示操控平台,这样,既能激发学生的学习兴趣,又能提高课堂效率。例如,在讲解汉字构造时,利用幻灯片将甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书等古文字用图片一一展示,可以使学生了解汉字形体在各个发展阶段的演变过程,为进一步学习“六书”及依据字形推求字义打下基础。讲授“环、璧、玦、瑗”的区别时,用幻灯片展示相关图片,学生可以一目了然地看出四者在形状上的不同,既形象又直观。讲授《论语》时,播放《百家讲坛》栏目易中天教授讲孔子的一段视频和电影《孔子》,学生更好地了解了孔子生平,更深刻地理解了孔子的思想。此外,笔者还注意提高学生的实践能力,让学生在讲授的文章中选择自己感兴趣的篇目编写成剧本,收到了不错的教学效果。古代汉语课虽然难教、难学,但只要教学时注意选择适合学生专业特点的教学内容,制定合理的教学目标,努力改进教学方法,运用现代化教学手段进行教学,就会变难为易,提高古代汉语的教学质量和水平。

阅读次数:人次

如果说舞蹈向人们展示了人是这样的美一一形体与情感,那么,舞剧则向人们显示了戏剧可以是这样的迷人—如诗如歌如画如梦……世界因为有了艺术,包括有了舞剧才更美好!
经典舞剧像钻石那样闪烁着恒久的光芒。可敬的是,不少有远见的艺术家在创造舞剧新作品的崎姻直路上,正不敢稍有懈怠地跋涉着。我敬佩他们,所以才冒昧地献上一点点建议……
舞剧是“剧”,是用舞蹈为主要手段去阐释戏剧情节、刻画人物关系、塑造人物形象的哑剧,而不是舞蹈。建立了欧洲舞剧创作方法的法国著名舞蹈家诺维尔说:“因为舞剧是戏剧演出,它们也应该像话剧作品那样,由各个戏剧要素组成……任何一个舞剧情节都应该有引子、展示和结局。”因此,舞剧的编导除了必须是舞蹈家之外,还得兼任剧作家,驾驭戏剧文学的规则。否则,就会像诺维尔所尖锐批评的那样:“一部舞剧,如果错综复杂,剧情交代得糊里糊涂,条理不清,只能靠说明书才弄懂它的情节……那么,我认为,它只是一个多少还表演得不错的表演性舞蹈而已;这样的舞剧不能深深地打动我的心,因为它没有自己的面目,没有行动,也没有情趣。”不幸的是,在没有读过诺维尔这些论述之前,我确实在某些舞剧作品中看到了类似弊病的影子,尽管是在局部范围内。
一部把潘冬子的故事改编为舞剧的作品,上半场全属交代,只有到了下半场冬子才占据了主角的位置。这是不行的,冬子无论在上半场还是在下半场都无疑应该是主角。另外,如何塑造冬子的形象?只能在戏剧行动中去刻画他。一些重要的戏剧行为没有表现,冬子的形象何以凸现?沉迷于主角演员高超的舞蹈技巧,忽略了“戏”,使之成为“一个多少还表演得不错的表演性舞蹈而已”。
一部描写火烧圆明园与石匠爱情悲剧的舞剧作品,总体戏剧构思出现了裂痕—甲女主人公玉)L和男主人公石的爱情与英法联军火烧圆明园这一重大历史事件究竟有着怎样的关系?石与玉儿的父亲都是修建圆明园的石匠。因为太监要霸占玉儿才引出老石匠的杀身之祸,引出石与玉儿与太监之间的矛盾冲突。可以说,玉儿与石的爱情和圆明园有关,与外侮“火烧”无关。无关而硬要捏合,岂不难以自圆?于是就出现了观赏的阻隔,从而也就使得全剧已经创造出来的耀目光彩黯淡了许多。
一部描写敦煌画工创作壁画艺术与爱情生活的舞剧,全剧在用舞剧的艺术手段塑造鲜明的人物形象,表现西部大地的神秘、苍凉等等方面显示了当代艺术家难能可贵的艺术成就。非常遗憾的是,也在戏剧文学方面出现了闪失:全剧以王道士发现藏经洞的真实事件为楔子,直接引发出莫高与月牙的爱情故事。王道士在1900年发现的是佛教经卷。但是,全剧引出的却是绘画者的故事。这中间有什么联系?观众很难辨识,其中也包括不懂敦煌学的我。戏剧矛盾的主线是莫高画稿的得失。第一次失去是被女扮男装的月牙抢走的。她怎么知道莫高是画工?又怎么知道莫高背的是画稿,而且还是十分珍贵的画稿?由此双方为画稿进行殊死的争夺,就莫名其妙了。月牙与画稿有什么关系?现在看到的是外在的争夺,与画稿的内容无关。这就产生了致命的危险一莫高和月牙的爱情故事与敦煌壁画的创作没有有机的联系。
我丝毫没有用话剧的规则来要求舞剧。诺维尔说过,舞剧“不能忍受话剧所听命的那些捆人手脚的规则”,“它不服从时间、地点、行动都应统一的三一律”,“舞剧是诗的亲生弟兄”,是“以风格的美见长的作品”。但是,诺维尔还说过,舞剧“坚决要求遵守构思的统一:一切场面都应该彼此互相联系,奔向同一个目的”。
因此,舞剧必须尊重戏剧文学的规律。

漫画徐鹏飞

北京人民艺术剧院和北京出版集团签署战略合作协议,是文学与戏剧的融合。文学与戏剧这个题目对我非常有吸引力,因为我也写过小说,也写过剧本。

每年中国新创作的电影有几百部,戏剧和戏曲有几千部,电视剧更是有上万集。它们绝大多数都是编剧创作的。可是这些作品中有多少部可以真正打动人心让人思索?

(文章作者:admin)

故事永远是戏剧的命脉,而故事的本质是文学,文学是戏剧不可撼动的灵魂

前些天我看到这届诺贝尔文学奖得主彼得·汉德克发了一段话,我觉得非常好,他非常重视语言在戏剧中的作用。我的一个朋友看后说:“语言是文明的母体,文学是艺术的母体。”这话说到了我心里。

即便有,也大多改编自各类文学作品,尤其是小说。中国剧协副主席,著名剧作家罗怀臻曾发文呼唤我们缺的是剧作家,不是编剧匠。这是对当下戏剧创作与人才培养问题的直面叩问,也是对当下戏剧创作缺少文学精神与价值的批评。

戏剧是靠讲故事取胜的,讲故事就是文学。无论唐传奇、宋元话本,还是明清小说,都为中国戏曲提供了丰富的思想精神营养。许多精彩故事,都是你中有我,我中有你,相携而生,难分彼此。近百年来,话剧、歌剧等戏剧样式传到中国,其核心仍然是讲好一个故事。故事之皮不存,其毛自无附着。作为戏剧这个靠故事安身立命的文艺样式,讲故事的能力就更需技高一筹。想想中国历史上的名剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西厢记》,哪一个不是因故事讲得撼天动地、精彩绝伦,而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒?就拿莎士比亚作品来说,哪一部剧不是一个能够口口相传的好故事?世界上那些久演不衰的歌剧如《卡门》《图兰朵》《阿依达》《茶花女》《悲惨世界》,更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。因此,故事永远是戏剧的命脉,而故事的本质是文学,文学是戏剧不可撼动的灵魂。

我曾经把我的一篇小说《杀人》改成话剧《新原野》,前两天还在老舍戏剧节演出,它体现了从文学到戏剧的转换。文学和戏剧共同的力量是什么?它们的不同又在哪儿?我个人有很深体会。我觉得文学可以是更自我的,当然文学作品也是为了给读者看的,但是这个读者跟编剧面对的受众不一样,读者你是见不到的。你并不知道这个读者是谁、有多少。但是作为一个编剧,当我写剧本的时候,我会想到如果你的戏上演,票房只有两三成,甚至更少,或者如果你卖出票,但是演到一半的时候观众都走了,作为编剧可能觉得特别难以承受。所以在写的时候你就会更多地考虑怎么能够抓住观众、吸引观众。而在写文学作品的时候,更多的是如何表达你内心真正想表达的东西,这两者真是有不同的。

我认为解决该问题的方法,简单说来有两种。一是改编更多有文学性的文学作品。目前的改编热度不低,但多聚焦在文学性不强的畅销小说上,从创作上就是乘势捞一把的心态。所以很少有能超过原作的作品。试问那些聚焦恋爱时代结婚时代的剩女戏剧还能赚钱吗?但是一部《红高粱》从电视剧到戏曲与舞剧,都得到口碑与票房的双重回报。老舍先生70年前描绘家国精神的《四世同堂》,经田沁鑫改编与导演后,不知不觉中已经上演了200多场二是让更多的作家直接进入戏剧创作。诗人与小说家邹静之目前只写了《我爱桃花》《操场》《莲花》《花事如期》四部话剧,部部精彩。尤其是《莲花》用了倒叙的结构,让人们体味一对贫贱却拥有温情生活的夫妻,如何被突如其来的财富一步步毁灭。小说家莫言编剧的《我们的荆轲》和刘恒编剧的《窝头会馆》在北京人艺的舞台大放异彩。

戏剧一旦忽视了文学的力量,立即就会苍白、缺血。忽视文学的戏剧,其表现形式是多种多样的,首先表现在文本的粗糙上。故事编不圆,前后矛盾,不时出现叙述漏洞,有的甚至存在较大的硬伤。还有的,故事编圆了,所有缝隙也抹平了,但就是故事缺乏异质光彩,似曾相识,看了开头就能料定结尾。再有的,完全是新闻构件,与文学艺术压根儿没关系,当新闻性不在时,故事的魅力也丧失殆尽。还有一种时兴戏剧,专写地方历史名人,堆砌一些史料,编织一些放在谁身上都可以的强烈冲突,却无法打开一个历史名人的心灵世界,让人在干巴枯燥中看满舞台上拉洋片。凡此种种,都是文本自身忽视文学力量的表现。

《杀人》是写一对农村婆媳,那篇小说我自己很喜欢。我老被人问到,你作为曹禺的女儿是不是觉得有压力?因为我爸爸是一个对我像朋友一样的爸爸,所以人家问我的时候我都说没有压力。直到我的第一个戏——任鸣导演导的《有一种毒药》,在小剧场演的,演出第一天我去剧场的路上忍不住跟我爸说,我的戏要在首都剧场演了,真的很激动。但是在那一刻我忽然意识到,作为曹禺的女儿是有压力的,这个压力是爸爸的那几个戏一直压着我,使我写了小说、写了影视,就是不敢写话剧,因为怕自己写得不像样子。直到觉得自己有一定能力,我才写出了《有一种毒药》。

但是,要从根本上解决戏剧的文学性缺失,最终还是要从自身出发。

还有一种忽视文学对戏剧作用的表现是,不注重对文本的思想诠释与精神升华,只过度强调外包装的作用,尤其是对舞台设计与声光电的倾心依赖,因而形式大于内容,很像当下那些堂皇的商业包装:外壳精致无比,却大而无当,内核干瘪、寒碜。不适度的包装,会破坏作品内在精神意象的释放。有时舞台上最重要的布景道具,可能就是一棵象征无穷生命力的树木,甚至是一株需要特别强调的小草,硬要弄出铺天盖地的森林、草甸来,反倒把紧要处遮蔽了。还有些大制作、大场面、群体舞的运用,让一些本来可以进入思考的段落,变得躁动不安、浮皮潦草起来。戏剧的思想感情和艺术张力,一如绘画、书法,很多地方是要通过留白来完成的。有些演出,炫目的灯光甚至全然屏蔽了表演,观众看不真切演员的脸面、表情,更遑论细微丰富的变化,戏剧的表演主体反倒成了客体,这同样会消解戏剧文学的力量。文学是人学,在戏剧舞台,人是通过演员来传情达意的,演员是中心的中心,一切不能为演员表演提供帮助的辅助手段,都是不可取的。

所以对于《新原野》这出戏,我特别想写那样一种人物关系充满危机感、充满强烈戏剧冲突的一出戏。后来写出小说《杀人》之后我忽然意识到,也许这个作品具备了条件,但是怎么把它变成戏剧呢?我这个想法从产生到真正变成《新原野》之间大概有10年的时间,直到看了那么多的戏,包括国外的戏,我才觉得戏剧是非常自由的。当然比起小说还是不同,因为戏剧毕竟有时间的限制,两到三个小时。再有,它就是几十平方米的空间。这个限制既是一种制约,同时又是一种优势,在这个舞台可以更直接地跟观众交流。

首先要明确,戏剧确实需要有文学性。戏剧需要的文学性不是局限在表面的语言或台词的华丽,而是是否拥有或者开掘、展现了时代精神,人文关怀与灵魂触动。没有文学精神,编剧就丧失了艺术家的底线,这同时也是戏剧作为艺术的底线。

戏剧文学是演出团队共同的努力方向,一切的一切,都是为了讲好故事,塑造好人物,让故事变得波澜起伏、情感跌宕交错,让人物变得立体圆融、生命丰富多彩。因此,无论是布景、道具、灯光、服装、音乐、动效,抑或是表演,都为讲好故事、塑造好人物而来,即使是歌剧这种以音乐与歌唱为主体的演出样式,戏曲这种戏一半曲一半的审美形态,也都是围绕着人物来展开音乐形象的。在戏剧舞台上,其实每个参与者,包括导演、演员、作曲、舞美、演奏等,同时也都是文学创作者,一旦哪个部门脱离了该剧的文学统摄,这个部门就会出现艺术创作问题。因此,戏剧文学又不单指文本,也是指统领故事、思想、精神情感的那个魂灵。

打破束缚,文学给我一种自由,也带来戏剧舞台的自由。在《新原野》这部戏里,可以看到很多文学的影子,使这个剧本的演出有更广阔的空间。在小说里很好的文学语言怎么用到戏剧里?用在这个复仇的农妇身上?原来我觉得观众可能不接受,但从演出效果看,观众完全能够理解。今天走进剧场的观众既具有文学的眼光,同时也具有戏剧的眼光,这是所有戏剧人和文学创作者努力的成果,使观众和读者变成了一体,能够欣赏文学和戏剧融合起来的艺术生命。

其次,是作者与主体意识的建立与维护。诗人与作家大多数属于个体创作,所以除了部分被商业机构严格控制与操纵的人之外,还拥有着作者意识。而在近现代戏剧发展过程中,随着导演地位的崛起与后现代反文本化的冲击,很多编剧放弃了作者的地位与追求,成为导演的场记,名角身后打本子的小工。连作者的地位都不保,何谈争取作家的名分。

戏剧要在文学这个基础上下功夫,只有基础扎实,二度创作才可能飞升起来,一旦基础不牢不稳,二度创作发挥、增生、堆砌得越多,越让作品的缺陷暴露无遗。主干肢体都呈现出病变与坏死迹象,穿上再华丽的衣服,涂抹上再炫目的指甲油,戴上再华贵的脚环、手链又有什么用呢?一切文学艺术都是以动人为前提的,动人的根本,就在于对所塑造对象性格、心灵的精准开掘与把握。舞台剧由于时间、空间与篇幅限制,塑造人物尤其需要单刀直入,使性格快捷显现。因为舞台剧无法进行巴尔扎克式的文字描写,只有通过精彩、洗练的独白、对白、旁白、咏叹、宣叙、对唱、重唱、合唱,完成人物的生命个性、故事的起承转合、思想感情的波澜起伏。每一句话、每一句唱,都需反复推敲打磨,尽量做到一石三鸟的内蕴富含,才是戏剧这种独特文学样式创作的要妙。一句话:由于长度的规制,戏剧文学创作,只能使劲压榨水分,拼命捞取干货,别无他途。当然,戏剧文学的根本,还是要扭结在对历史和时代的责任上,任何精致的戏剧文学,一旦脱离了社会责任,就如雕刻精巧的鼻烟壶,终不过是一种玩物而已。几乎所有剧种都可以久演不衰的《窦娥冤》《铡美案》《杨门女将》等戏曲经典,就向我们深刻地昭示了这一点。

诗是文学之祖、也是文学的最高形式,而戏剧的产生与第一个高峰在古希腊与印度等文明古国都是诗剧。那些古希腊剧作家其实就是诗人,而莎士比亚固然有演员、导演、作家的多重身份,但诗人是最夺目的花冠。

作者简介:陈彦,作家,代表作有戏剧作品《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》和长篇小说《装台》《西京故事》等。

戏剧曾是文学表达与体验的最好形式。雨果用《克伦威尔》和《欧纳尼》两剧宣告了浪漫主义文学大旗的树立。契诃夫与果戈理都在写小说之后找到了戏剧,才是与民众交流的最好形式。在中国,郭沫若首先是诗人,老舍首先是小说家,但都在戏剧的舞台上展现了自己诗人与文学的情怀,并且与曹禺一起打造出了北京人艺的辉煌。

剧作家曾有怎样的荣耀与辉煌!在诺贝尔文学奖有三分之一颁给了剧作家,在获奖者中更是近一半人写过戏剧。