威尼斯娱乐中国现代文学副文本价值影响

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Aesthetic Value and Dasein Selbst –Moritz Geiger’s Aesthetic Thought
Zhang Yunpeng (Department of Chinese Language and
Literature,WeifangCollege,Weifang 261043,Shangdong,China)

油画是人类历史留给我们的一份珍贵遗产,它以独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富,也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。
再现自然美
人类是在对自然的不断认识和交流中进步和发展的,作为人的意识形态的艺术更是与自然有着千丝万缕的联系。绘画再现自然的能力是伴随着人类文明和科技的发展逐渐完善的。油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其它画种,画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。
理想之美、形式之美
艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。理想美的规范化表现形式即是形式美。在油画中再现自然和追寻理想美是同时并进的。古典油画注重现实与理想的分寸把握,是人类唯美情怀的标准化反映,它讲究匀称的比例、流畅的线条、圆润的形状、和谐的色彩、典雅的情调。同时,理想美也是随着时代的变迁和艺术家个性的差异而变化的。除了程式化的美,还有巴洛克风格豪放艳丽的理想美,亦有简朴、厚重的自然之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。油画发展后期主要以形式美的探索为目的,油画技法的改进使形式的变革多姿多彩,从而使油画作品面貌纷呈。

  艺术的生命以创新为标志,停滞下来就意味着死亡。往往实践者每向前跨越一步,都要回过头来,重新用现代的眼光审视传统,从中找寻具有现代艺术实践可用性功能和对艺术变革有启示作用的东西,这是借古开今。本文重温传统中国画的理想追求和独特的表现方式,旨在寻找传统中国画审美追求和审美表现上的现代价值,最终实现再创造。

网络多媒体教学与现代文学审美的价值

中国现代文学诞生于民族大灾难、中华大崛起的二十世纪初期,它用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理,不仅和古老悠久的古典文学划清了界限,而且参与和建构了中国现代化转型以及中华民族现代人格的建立。它的发展虽然几经曲折,几遭摧残,依然顽强而逼真地记录和表达了中华民族在现代化转型过程中冲破几千年传统的精神桎梏,追求人性的自由解放、国家的民主富强,社会的进步正义以及种种人类永恒的梦想而生发的丰富复杂的审美心理,同时也顽强而逼真地反映了中国知识分子由古典向现代转型过程中感应着时代变迁而抒发的对国家命运、个人命运以及广大人民的命运三者关系的思考、探索和实践。因其与国家民族的关系、与当代生活的关联和在整个文学研究中承上启下、左右勾连、内外交通的坐标位置而显得特别重要,自20世纪50年代以来一直是我国高校汉语言文学类专业的主干课程,具有独特的审美价值。随着现代化教育技术和高等教育教学改革的深入,多媒体网络技术已深度介入到高校各学科领域,传统的文史哲课程教学也加速地多媒体化和网络化。对于现代文学教学来说,多媒体技术手段的运用,能充分挖掘现代文学的审美因素,加强现代文学的美感程度,有助于培养学生的综合审美能力,从而多方面实现现代文学的审美价值。

一.多媒体教学能充分挖掘现代文学的审美因素

文学与其它学科最大的不同就在于它的审美特性。现代文学虽然只有32年的历史,但现代文学中却蕴含着丰富的审美因素。《中国现代文学》的教学目的就是在对文学资料的钩沉、爬梳和罗列中,捕捉历史感受,引导学生经由文学审美达到精神和意志的陶冶,进而培养和提高学生的文学审美能力,使他们成为具有正确审美观念、审美情趣、审美理想的审美主体,最终成长为美的创造者。而多媒体网络教学则以它立体、形象、鲜活的视听系统、交互的人机界面、浓厚的抒情意味,充分挖掘现代文学的审美因素,从而有助于现代文学审美价值的实现。首先,网络多媒体教学有助于文学作品形象因素的展现。文学是通过形象来反映社会生活的,既有生动的人物形象,也有优美的文学意象和情感意蕴。文学的教学过程要充分注重作品的形象因素,重视文学的形象感染力。现代文学塑造了许多经典人物形象,如愚弱的国民形象代表阿Q、祥林嫂,20年代叛逆苦闷的小资产阶级女性代表莎菲女士,追求恋爱自由、个性解放的子君,被金钱异化的交际花陈白露,专制主义重压下的病态灵魂高觉新,30年代民族资本家代表吴荪甫,小城镇商人代表林老板等等,他们都负载着巨大的时代蕴含和人性魅力,闪烁在历史的长河中。包含这些人物形象的很多经典都被改编成了影视作品,采用多媒体网络教学方式,直观、生动、高效地把现代文学丰富的视频、图像资源融入到课堂教学当中,使文学经典与现代影视同时出现在课堂教学上,既能实现经典与现代的联系,又能拓宽学生的知识视野,激发学生的学习热情,引起学生的学习兴趣。比如配合教学适当给学生播放根据柔石小说改编的《早春二月》、根据鲁迅小说改编的《祝福》、根据张天翼小说改编的《包氏父子》、根据茅盾小说改编的《子夜》、根据巴金小说改编的《家》、曹禺的话剧《雷雨》、《日出》、《原野》等影像资料,都极大改善了课堂教学的实际效果,加深了学生对文学形象的审美认识。其次,网络多媒体教学有助于营造情景氛围,使学生在愉快的情感体验中,自然进入积极的思维状态,充分感受文学的审美内涵。这特别适用于以意境取胜的诗歌和小说教学。比如沈从文的《边城》以恬静平淡的风格,对边城的风景美、风俗美与人情美作了理想化的表现,为我们绘就了一幅如诗如画、如梦如烟、田园牧歌式的世界。在《边城》的多媒体教学中,既可以选取优美的湘西风景画和迷人的湘西风俗画,衬托出人物独具的风采,也可以播放《边城》的影像资料,来展示那未被现代文明侵蚀和扭曲的庄严、健康、美丽和虔诚的人性。那天朗风轻、青山翠竹的湘西山水辉映出人与自然和谐相处的生活画面,那淳朴、原始、和乐的湘西风俗映衬出的边城世界的人情美、人性美,让学生在茶峒小镇的画面流动中直接感知浓淡相宜的色彩美,体会独具特色的意境美,体验自然淳朴的情感美,感受沈从文小说浓浓的诗意美。再比如徐志摩的《再别康桥》是一首脍炙人口的抒情诗,在教学过程中,随着康桥自然景色的视频播放,配置柔和舒缓而又充满怀旧情调的轻音乐。在如泣如诉而又带着点淡淡感伤的旋律中,入情入境地吟诵《再别康桥》,诗中真味,就会如康桥的河水一样流泻而出。这种氛围很快就能感染学生,拉近学生与教师、学生与诗人、课堂与康桥的时空距离,使学生仿佛亲眼看到了康河畔夕阳中如新娘般美艳的金柳,油油的在水底招摇的青荇,看到了旖旎多姿的西天云彩,更看到了苍茫暮色中彳亍独行的诗人瘦长的身影。同样,戴望舒的《雨巷》也是一首流传广泛的优秀诗篇。它是诗人心灵炼狱中熔铸出来的个人与时代双重苦闷的结晶。寂寥、潮湿的雨巷,梦一样到来和离去的“丁香一样”的姑娘,和谐的韵律,舒缓的节奏,营造出一种孤独、寂寞、忧郁、虚无和幻灭的情感氛围。在讲授时配以诗朗诵,让那卓越的诗境,唯美的画境,丰富的诗意内涵,从字里行间漫溢出来,使学生仿佛徜徉于“音乐的圣殿”,有一种醺醺然陶醉于其中之感。另外像柔石、艾芜、萧红、许地山、冰心、张爱玲等许多现代作家作品,若利用多媒体教学手段,融文字、图像和音乐等超文本形式于一体,就可以使抽象的艺术形象直接进入学生脑际,充沛的情感力量直击学生的心灵,避免了语言讲解的单调局限,充分发掘其中的审美因素,让学生更好地感受文学的审美特性。

二.多媒体教学能够超越时空,加强现代文学的美感程度

我们知道,任何文学经典都具有“共时”特征,但在“历时”的转变过程中,很多经典有可能失去它的经典地位。因为时代在变、语境在变,人们的思维方式和审美方式,也都在发生着不同的改变,所以过去所谓的经典,现在未必还是经典。现代文学史就面临许多这样的现象。现代文学描述的是上个世纪人们的生活和现实,时空差距的客观存在决定了今天的大学生在接受方面必然存在着某种程度的隔阂和陌生感。作为空间媒介的多媒体网络,具有典型的空间整和性与文化交流、融会的意义,它能最大幅度地促进文学的彼此贯通,为文学接受提供便捷的物质载体,可以帮助学生在最短的时间里超越时空,感受历史的悠远,体味人物的情感,实现文学作品事物间诗意关系的建构,为审美追求的实现创造条件。比如鲁迅,作为中国现代文学的奠基人,他对现代文学的贡献无人能及,几乎所有版本的《中国现代文学》教材都用专章重点来介绍他的作品。但是由于中学教条化的教学和以往对鲁迅的神化宣传,学生对鲁迅及其作品往往是敬而远之,心理接受上存在抵触情绪。如果在课堂教学中还仅仅是用语言来概括他的成就、描述他的作品,那么只会加强学生的逆反程度,影响学生对他的全面了解。但如果在教学过程中运用多媒体技术,讲述中穿插一些鲁迅本人的照片,他与家人、朋友在一起的场景、其作品版本的封面,并链接电影《阿Q正传》、《祝福》、《孔已己》、《伤逝》等的几个重要片段,同时把几篇能体现鲁迅创作特色的散文、诗篇有选择地放映配乐朗诵,那么就能传授给学生一个立体的鲜活的鲁迅形象,不仅让人敬佩,更让人感动,“人间鲁迅”就会进驻学生的心灵。又如郭沫若的《女神》也是中国现代文学史的一座丰碑,它以“绝端的自由,绝端的自主”开辟了新诗创作的新纪元。其中的《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等更以显着的特色成为新诗的经典。但因为时过境迁,学生们感受不到五四的气氛,也不能领会郭沫若那“火山喷发”似的激情何以能点燃五四一代青年人的心灵,在阅读他的诗作时对其经典地位产生怀疑,对其诗美判断也出现偏差。在学习这一章节时,若能先利用视频资料对五四时代及五四文学革命作一介绍,让学生置身于五四氛围中,身临其境、设身处地感受五四一代人蕴藉的冲决一切网络,打碎一切偶像的激情,再播放配乐朗诵的《凤凰涅槃》、《天狗》等诗篇,学生就能感受到五四的气场,充分领会诗作的魅力。再如李季的《王贵与李香香》是40年代解放区大众文艺的典范,长诗运用的是陕北民歌信天游的形式,诗歌语言在朴素中又显现出形象美、音乐美、抒咏性的特点,具有浓郁的地方色彩和民族风格。信天游是陕北历史文化的产物,它负载着陕北悠远的历史和厚重的文化,它也以特定的审美范式与民族心理契合。讲授这一章节时,若只结合诗歌,讲解它的修辞手法、句式特点,用语言描述它的曲调特征,教学效果就会较差。因为信天游是用来唱的,只有在歌唱中才能划破历史的悠远,领略信天游的真谛。因此若在讲解介绍信天游的基础上,运用多媒体画面介绍陕北的历史文化,再配上悠扬高亢的信天游,就能使学生切身感受它开阔奔放的曲调,炽烈深沉的感情,辽阔悠远的境界,感受时空的变幻和信天游独特的艺术魅力,使学生明白,民族特性依然是艺术的本质属性之一,坚守民族性必将让艺术焕发出无尽的活力。

三.现代文学多媒体教学有助于学生综合审美能力的培养

有一位学者曾说过,“文学课教学的目的不仅仅在于教给学生文学知识,更在于使学生获得文学审美能力、文学想象能力以及写作能力。大学中文系学生的培养目标应该是使学生具有深厚的人文知识、深刻的人文思想、敏锐的审美感悟能力、丰富的想象能力和较强的写作能力。”文学本身具有极大的灵活性和丰富性,文学教学就是要激活文学本身的生命活力,让学生感受到文学的生动性、丰富性,以养成较为完美的审美心态。文学教学的内容在没有进行审美解读之前是一堆死的材料,但一经解读,它就将活灵活现地“复活”。现代文学教学应利用多媒体网络教学的优势,“复活”文学,让学生贴心地感染到作品的语言、韵律、色调、人物、情景、细节、意蕴、情致、文体、风格等方面的魅力,发掘和培养学生多方面的审美能力,实现现代文学的审美追求。相对于上个世纪,当今时代是一个偏重物质、忽略心灵的年代,大学生精神生活粗糙化、粗鄙化,对真、善、美的东西越来越失去感觉,语言、文化的感悟力缺失,审美能力匮乏,精神危机日益严重。而文学一直以与众不同的情感与姿态,为社会发展提供它所最需要的思想丰富性与多样性,矫正社会的发展道路,给人类提供诗意与梦想,这种诗意和梦想在当下的社会对于大学生重建广阔的心灵视野具有不可低估的作用。现代文学教育利用多媒体技术可以充分释放出文学文本的丰富性、诗性,把学生带入“生命的大飞扬状态”,获得心灵的震撼与灵魂的涤荡,更好地实现用艺术的感染力来增强学生的人文精神,培养其责任感、使命感,最终实现“成人”教育。借助多媒体教学手段,现代文学教学通过创设教学情境,有助于学生想象力的生发,情绪的酝酿和共鸣。比如在讲授郭沫若的历史剧《雷雨》时,先播放《雷电颂》的朗诵视频,学生随着铿锵有力、慷慨激昂的朗诵,心潮澎湃,思绪万千,仿佛回到了屈原的时代,看到一个孤苦无助、仰天长啸的屈原。听完朗诵,让学生尝试模仿,很多学生在朗诵中不自觉地想象自己就是颂雷电、斥苍天的屈原,入情入境地读出人物的思想感情和性格特点。在这种激昂的氛围当中,自然而然地提高了学生的想象力、感悟力。另外,对于学生来讲,多媒体教学可以有效地促进学生综合素质和创新精神的增长,使学生全面发展成为可能。在多媒体教学中,学生能够从教师对信息技术的应用,对知识和信息的获取方式、手段中受到影响,在现代信息技术的理解和应用上得到很好的熏陶和教育,增强自身在各方面发展的信心和动力。同时,多媒体技术还可以为学生提供更加广阔的创造性思维空间,学生可以对自己感兴趣的问题利用网络、电子邮件和教师即时交流,互动交流,延伸课堂教学的后续效应,主动寻求专业化、系统化学习,调动课后训练、创作的热情,培养创新精神和实践能力。多媒体教学还具有美的召唤力和吸引力,动态多媒体画面的呈现,各种色彩搭配的演绎,组合变化的更替,都可以加强信息刺激的强度、对比度、新鲜感和美感程度,引起学生的高度认同感和兴趣,激发审美兴趣,促成审美注意的获得和审美追求的实现。总之,现代文学多媒体网络教学具有很多得天独厚的优势,既能充分展示文学的独特魅力,又能将多种能力的训练渗透其中,运用得当,就会让学生在“学中乐”,在“乐中学”,对学生审美判断能力、审美分析能力、审美感悟能力的培养极为有利,也有利于现代文学审美价值的充分实现。

作者:晋爱荣

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中国现代文学副文本价值影响

摘要:作品中正文本之旁的副文本,是用以辅助理解内容的相关文本。这类文本既是正文本的映衬文本,也是整个作品的组成部分。我国现代文学占据着不可替代的文学地位,本文对现代文学作品副文本当中蕴含的史料内容进行解析,继而探究副文本在现代文学中的重要作用与影响。

关键词:现代文学;副文本;价值;影响

一、现代文学副文本由来

在我国文学史上,纯文学作品历来备受瞩目,其也是文学研究的重点内容。但从史料内容看,文学史料的来源非常广泛,除纯文本以外还涉及到文学作品中的副文本,例如,日记文本、书信文字及年鉴或年谱等[1]。此外,现代文学有别于古典文学,二者史料内容也不相同。现代文学比古典文学多加入了新元素,包括扉页引言、文本封面、广告文本等,此类元素出现后,文学文本逐步被划分成正、副文本,其中,正文本表明作品的本质特征,而副文本用以表明辅助信息,带有历史特征。鉴于此,副文本能够用于探究多方面的历史性问题,其史料内蕴相当丰富。

二、现代文学副文本的内含史料

一般而言,正文本附近位置穿插或环绕着副文本,这类副文本的用途是向读者交代、阐明相关信息,因此,借助副文本能够获取当中的史料。不过,多数副文本并不具备信息凸显性,人们需要参照正文本及相关资料才可辨析出史料内容。副文本中的“序跋”囊括了大量的史料内容。现代文学的诸多作品中包含了序跋,其中通常阐述文学史、作品、作家等各方面的内容,可为后世提供有关的史料内容。例如,《自序》叙述了鲁迅本人所经历的转折事件,《无妻之累》序跋交代了当时沪杭凶杀案件的相关情况。此外,序跋是作品和序跋撰写者之间的联系纽带,例如,周作人为所教学生的作品撰写序跋;鲁迅常给左翼派作家书写序跋。从序跋中可看出作品构思、作家思想等内容,借助序跋表达这些内容,可以映射出创作背景、出版过程、传播情况等信息。

现代文学出现了题辞、扉页及引语,这类文本短于广告,其短小精悍,蕴藏多种史料信息。扉页、引语多来自经典诗词、中外名着等的部分内容,写法接近于“用典”,把经典的中外文句引入现代文本中,既可幻化出新鲜的情境语言,也可体现中、外史料内容。例如,《采石矶》是郁达夫所着作品,当中引用诗句“文章憎命达,魑魅喜人过”[2],用以表达作者自己对胡适的激愤之感。《走到出版界》的扉页卷语借用《庄子•秋水》中惠子和庄子交往故事,用以暗喻鲁迅和作者的关系。这类文本本身兼有史料性质,促使其成为古今、中外史料的“融合剂”。作者自写题辞中可见更多的史料信息,例如,《绿页》为苏雪林作品,当中的扉页题辞写道“给建中–我们结婚的纪念”,由此看出,在结婚之初时,苏雪林的婚姻生活十分甜蜜。此外,引语、题辞仅出现在某个版本里,其余版本则被删去,这一般是为了辨别版本所作的标记,凭借版本标记也可得到作品的版本史料。

少量文本中的注释是由作家本人所标,多数是后人按照文本内容添加的注解,因此,注释可视为后生、外生类副文本,这些内容需要放到正文本中才能获得合理解释。从用途看,注释可对文本的细节内容作进一步解释、说明,通过查看注释,读者可更好地把握作品的深层含义及内蕴意义。注释内容揭示出作家、作品的多方知识,让读者能够更为系统地研读作品。可以说,注释的广泛度超出序跋范围。文本注释有文内注、分题注两种,其中,分题注囊括了版本变化、发表出处、作品背景、标题变动等情况内容;文内注包含的信息量更广、更多。

作品中的图像有插图、封面画、相关照片等。插图、封面画可传达正文本的相关内容,其作为直观内容具有很强的视觉性、功能性,用以图证文学的史料价值。例如,《插图本中国文学史》、《中国现代文学图志》等。部分现代期刊也有图文类作品。如,半月刊《戈壁》由叶灵凤主办,当中“鲁迅先生”系列漫画描绘出叶灵凤和鲁迅间的“文化恩怨”故事。此外,正文本出版之初已经附有的封面画、图像等,同样富含各种史料。例如,《坟》一文扉页穿插着翅收于胸、一眼睁一眼闭的猫头鹰就是作者鲁迅的现状投影和真实写照,《生死场》封面图是由作者萧红所画,展现出东三省处于不断沦陷的真实境遇。

三、副文本在现代文学相关研究中的作用及影响

1.副文本为后世探索现代文学提供史料

文学作品当中的副文本可向人们展现多种类型的研究史料,这些史料主要是:①历史遗物,诸如文人故物、故居及手稿等,此类史料可作为刊登原版文物时所用。②历史文本,大致有年鉴、年谱、方志、着述、家谱等;③文学纯文本,包含小说、散文、诗歌、戏剧等;④部分文本介于文学、历史两种学科之间,此种文本亦称作“亚文本”或者“副文学”,主要有人物传记、信件、个人日记、游记、书话、回忆录等。此外,副文本的形式多样,一些类似宣传、传播的文本也可归到其中,好比作品序跋、出版词、刊登语、广告策案等[3]。往深处看,还有一些常被忽略不计的“碎片文本”,包括作品中的笔名、引语、扉页语段、题辞、图像文字、注释等。其实,这些容易被人们忽略的副文本中,蕴含着非常之多的史料,研究学者应当重视这些内容的信息研究。同时,作品文本和碎片文本间存有千丝万缕的联系,对其中一项内容进行探讨时,应当紧密联系另一文本内容,这样才可全面地看待文学作品,副文本的运用价值也才得以充分发挥。

2.副文本是现代文学史学中的构成部分

现代文学中出现的副文本,其形式、内容都有丰富的史学资源,研究副文本相似于探究历史本相,在副文本里可以探析出现代文学之原有面貌。例如,《地泉》中的会集序言、良友丛书的刊发广告等。除了史实价值外,副文本还是人们理解正文本的重要信息,通过了解副文本,读者能发现更多的情景语言及相关信息。作品叙述一个具体背景时,往往需要副文本加以深度刻画,将作者成长经历、阅历情况介绍给读者,让人们全方位认识文本的叙写内容。从大局看,副文本贯穿在现代文学的发展全程中,其参与到文学史论、思潮运动、社团运动、文类动态史的演变发展中。此外,还可编制关于现代文学广告、序跋的史志。

四、结束语

自现代文学中形成副文本及其相关文本后,文学作品得以深度细化。对副文本展开研究,应当注重其史料信息的多方挖掘,以严谨的治学态度看待副文本的价值探究,从文本注解、内容阐述、史料内涵等多个方面进行解读,鉴品副文本中蕴藏的人文价值。在解读文本时,研究者要秉持“从细节入手、立足于边缘”的原则,力求“复原”作品中的原有史貌,并以创新眼光审视文本的价值元素,开发其中的信息研究资源,运用辩证思维考虑文本史料的研究意义。副文本在现代文学中占有不容忽视的地位,人们对文学文本进行研读时,应当用联系、全局的视角看问题,不能将正、副文本进行孤立,而要整合副文本的诸多信息,综合探讨现代文学众多作品,以彰显文学的特殊魅力。

参考文献:

[1]王云霈,刘进才.现代文学研究的新拓展——评金宏宇《文本周边——中国现代文学副文本研究》[J].海南师范大学学报:72-74.

[2]张虹倩.二十世纪中国现当代文学史之叙事嬗变及修辞策略问题——基于副文本目录的考察[J].当代修辞学,2015,11:76-82.

[3]张元珂.论中国新文学文本改写的向度、难度和限度[J].东岳论丛,2014,35:131-139.

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内容提要:莫里茨·盖格尔运用现象学的方法建立了价值论美学。盖格尔对审美价值的研究,首先是把审美价值从正在进行体验的主体之中孤立出来,对其构成成分及其价值模式进行阐述,以便寻找审美价值的客观性依据,以此去反对美学中的心理主义。然后再关联到主体的深度层次去论述审美价值的主观性,审美价值主观性的含义是:艺术作品只是为了人们才存在,美只存在于它与体验它的人类的关系之中,只是对于主体、对于自我的体验,艺术才具有意味。

来源:网络

  认识传统不容偏颇,否则易犯全盘否定和因袭固守的错误。偏执的原因,往往是没有搞清传统是什么就给予否定或认识了传统但不明出新更重要。因此对传统的深刻理解,是评价传统的先决条件,没有这个条件,就不能谈传统的再创造。

By using phenomenological method,Moritz Geiger foundaxiological
aesthetics.Geiger separates aesthetic value fromthe experiencing subject
in order to expose the elements ofaesthetic value and its mode,so as to
find out its objectivefoundation and to argue against aesthetic
psychologism.Whereafter,he sets forth the subjectivity of aesthetic
valuerelated to the innermost level of the subject.Geiger’s viewson
Subjectivity of aesthetic value are: Work of art existsonly for human
being;the aesthetic feeling exists only inthe relation between the
experiencing human being and theaesthetic object itself;the art is of
implication only tothe experiencing subject the experience of Dasein
selbst.

  历史上中国画的专论有很多,是我们认知传统中国画不可缺少的文本。在历代画论中,对后世影响最大的,应是南朝宋宗炳的《画山水序》。这篇山水画专论真正的揭开了中国画的本质追求,为中国画日后的发展,起到了决定性作用。稍后的王微也是南朝宋时画家,所著《叙画》与宗炳一脉相承,是中国画史上非常重要的两篇专论,为中国画的发展奠定了理论基础,是我们认识传统中国画,洞见传统绘画奥妙,必读的两篇画论。这里不妨抄录几段很有价值的论述,为我们把握传统中国画本质追求很有帮助。

关键词:审美价值/存在的自我/Aesthetic Value/Dasein Selbst

  《画山水序》开篇就名其要义。

在审美活动中我们所体验到的是作为精神意味的审美价值。所以,在体验中,存在就是价值,价值也就是存在。但这是一种被体验到的存在,它既不是人的存在,也不是世界的存在,而是人与世界之间不可分割的纽带。杜弗海纳说:“因为审美价值表现的是世界,把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质;但只有在世界与它所理解的和理解它的主观性相结合时,世界才成为世界。我们不妨滑稽地模仿康德有关时间的一句名言说:我在世界上,世界在我身上。”[1]

  圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由,孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉.又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通,山水以行媚道而仁者乐,不亦几乎?

一、审美价值的客观性

  这一段是宗炳《画山水序》论述的要点,其中揭示了圣贤之人与客观世界的关系。所谓的圣人乃是道德智能极高的人,贤者也是才能德行好的人,因此圣人能含道映物,贤者能澄怀味像。他们能够透过自然界的外表体会内质所含灵妙的意趣,这是宗炳所云的仁智之乐。在宗炳看来,作为画者游山水是为体道,画山水是为契合道,这就是宗炳对绘画功能的认识。要获得这种乐趣,主体建构很重要,即主体精神涵养的问题。精神涵养不够则不能含道映物,这在艺术创作上是一个很重要的问题。有人处处发现美,这是处处有会悟的结果。有人走遍千山万水,却不知道美在哪里,说明没有审美体验。当然审美体验的层面很多,宗炳所云作画是体道行为,后世把这种追求称其为大美。宗炳之所以能够成为文人绘画的远祖,这与他的这种认识是分不开的。

从审美意识意向性的角度,盖格尔把审美价值归属于审美对象,认为审美价值是对象之特性。在谈及艺术深层效果根源时,盖格尔坚决反对从外部——相对于艺术对象来说——去进行考察的流行观点,主张回到艺术本身去寻找艺术深层效果所产生的基础——审美价值。这种作为艺术深层效果之基础的审美价值包含着诸多成分,但在盖格尔看来,主要的成分有三种,这就是:形式价值、模仿价值和积极内容价值。

  宗炳《画山水序》虽然不长,但宗炳的阐述界定了传统山水画的本质追求和发展方向,这个意义是十分深远的。在《画山水序》中还有一段论述值得重温,不妨也抄录在此。

1.形式价值

  夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉。又,神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽焉。

形式在西方美学与艺术领域中是一个含义丰富的概念,各个时代的美学家各自赋予“形式”以不同的含义。按波兰坦塔尔凯维奇的归纳,形式通常有五种含义:1、指各种事物的外观;2、指边界和外形;3、指事物各部分的组合;4、指客体的观念性本质;5、指心灵对于被知觉客体的规范。由上述归纳可以看出,形式既指可见的、诉诸感官的外观、形象,又指不可见的、诉诸心灵的观念或先天规范,而介乎这两者之间的是内在观念对外在形象的组合。这样,所谓形式的五种含义可再简化为由内向外、由理性到感性的三个层次:1、内在观念性本质,先天规范;2、组合及组合原则,如平衡、对称、齐一、比例、节奏、和谐、有机统一等;3、感性形象,如外观、外形、形状等,是包含着声音、色彩、线条等信息的显现形式[2](pp.273~274)。

  以目应山水,心中有所会悟,这就知其理。尚能画的巧妙,意趣的东西就活现出来,观画者也能领会到无穷的妙趣,这是由于画中所彰显的玄明至理比真山水更明晰。因此,当画中的无穷景致所呈现出的妙理与观画者的精神相交会时,引发人以无限感受和思索,并能冥合古圣人之道,而感到神之所畅。这里提到了妙写的问题。不能妙写者则无从传达应目会心之理。如果审美观照只停留在应目会心则不用妙写,若需要表现出来,不能妙写则无法实现。即使能画而不名其理,也不能称其为妙写,所作画难以冥合自然之道,也无法使人观之而畅神。但宗炳没有阐述如何妙写的问题,这在后代荆浩的《笔法记》中有具体的论述,在后面我还要继续讨论。

综合盖格尔散见各处的论述,他的形式概念的含义涉及到了上述三个层次。在谈到审美态度的直观性特征时,他举对一个人或物的注意为例,当从日常生活的行为态度出发时,我们往往只根据人或物的使用价值而不是根据他们的外表来考虑;而一当采取审美的态度,我们的兴趣就“突然转到外表上来了,突然转到这张脸的形状和色彩方面来了,突然转到鼻子的形状和眉毛的弓形上来了。现在,这种在我和这个客观对象交谈的过程中处于我们‘之间’的外表突出表现出来了”[3]。在这里,盖格尔是把“外表”即感性形象作为形式来理解的。在谈到艺术作品的本质所具有的精神意味时,他指出这种精神意味含有一个“形式的侧面”,这涉及到了对形式的第一个层次即内在观念性的理解。以上可以看作是盖格尔的广义的形式概念;其狭义的形式概念则是专指形式的第二层次的含义即和谐、节奏、平衡、比例、多样统一等组合关系形式。

  宗炳所处的时代是玄学盛行的时代,而魏晋玄学所要成就的正是如何建构理想的人格本体。玄学在探求人的真实存在和建立理想的人格标准上,暗合了老庄的哲学思想。特别是庄学,在摆脱人际关系中来寻找个体价值,对自我第一性的肯定,对外在因素伤残本性的批判,在当时的思想领域上起到非常重要的作用。在庄子看来理想人格涵养的标准是他所描述的至人、真人、神人;这些人是能够与道同体,而能顺应自然存在的;是一些能够遨游于方域之外的人。宗炳作为隐逸文人画家,思想上多受佛、道、玄的影响。把观山水、画山水视为一种体道行为;视为人的精神在不断涵养中的一种表现形式。因此山水实际成为画家借助山水之象印证以神法道不同层面上的体验活动。法道的程度直接表露于山水形式之中,这就是宗炳所确立的山水画功能。

盖格尔把这种形式称之为“节奏韵律”或“和谐律动”,并把它置于审美价值领域的首要位置,认为缺少了它艺术和自然美是没有立足之地的。在盖格尔看来,和谐律动具有三重意味,其中最原始的是“秩序的功能”。所谓秩序的功能,就是和谐律动一方面把秩序和连接方式赋予了事物;另一方面,“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异己的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[3]。从主客体关系的角度来看,当客观对象缺少秩序时,它就会遭到主体的拒斥。只有把这种客观对象组织起来,使它们变得富有节奏韵律,主体才能领会它们。所以,和谐律动便构成了主体接纳客体的先决条件。当然,对于审美感知来说,与理智认识不同的是,在通过和谐律动这种手段去把握对象时,主体不仅仅停留在“知道”的层面上,而且必须深入到“体验”的层面,才能赢得主观意味。和谐律动的秩序为主体把握客体提供了两种方式,其一,就其形式本身讲,和谐、统一、平衡构成了自我的最深刻的需要,这是形式的本体价值;其二,主体借助形式这个手段去理解领会客观对象的内容价值,这是形式的手段价值。

  稍后于宗炳的王微,仅享世39年,却也写出了一篇重要的山水画论《叙画》。文章开篇有一语:以图画非止艺行,成当与易象同体,非常著名。如果绘画真的要以揭示宇宙变化规律,就象《易》那样,那么绘画就上升到能够破译宇宙神妙本体的高度,这就是《叙画》论述的要点。文章还有一段十分精妙,表现出中国山水画的内在旨趣与终极追求。

盖格尔尽管在狭义上使用形式概念,但他的组合关系形式并没有抛弃声音、色彩、线条等信息显现形式,所谓组合就是对信息显现形式的组合。因此,信息显现形式便蕴涵于组合关系形式之中,但两者又不处于同一层次上。实际上,盖格尔“节奏韵律”或“和谐律动”的形式概念处在一个中间层,向下它沟通了对象的外在的信息显现形式,向上它沟通了对象内在的观念性本质。

  夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵,而动变者心也,灵亡所见,故所托不动。目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明。

  王微认为:一般谈论画的人,仅追求形貌而已。且古人作画不单是辩方州、标镇阜、划浸流。山水之形内里尚存灵妙的意趣,人若能与其会悟乃称之为神遇,主体与客体神会,是超象的难以表明的,于是以一管之笔,借山水之形象,摹拟太虚生成万物的法则建立秩序,所作之画,便会带来奇妙的境界。于是观画时就会产生下面所述的效应:

  望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。虽有金石之乐,圭璋之琛,岂能仿佛之哉。

  宗炳著《画山水序》,王微著《叙画》,他们共同认为山水形貌是表象的东西,内含着生机勃勃灵妙的意趣,只传摹物象之表,不明其理,表象的东西就毫无生机。因此观山水、画山水已经成为圣贤之人体道、悟道的活动,而好的绘画又完全可以通《易》象。这样的画作比真山水更明妙理,所彰显的是宇宙变化规律,因此观赏者也能从中体会到玄妙意趣的东西而感到神之所畅。

  艺术要冥合道的境界,艺术要追求至理的东西,这实际已成为此后一个民族的审美理想。在这个审美理想下,一切创作上的要求,如:形神把握、意境的创生、气韵营造、品评标准、修养的模式及技法的学习,都形成了完备体系。这样一种全民族的审美理想与表现方式,是这个民族所生存的地域环境,社会时序变化,所孕育成的宇宙观和人生观影响下的必然选择。这种传统的审美理想,长久的根植在一个民族世代文人的心中,这里一定有它经久不衰的奥妙,这是值得我们研究的。试想一种艺术所追求的是超于万物之上,是绝对的,浑朴无名的,是宇宙本体的东西。那么,有所指向的追求,小我的感官刺激及肆意的心理表现,又将如何与之相比。尽管当今艺术十分崇尚自我心性的表达,但有些时候,现代人在心性的概念上与禅宗所云的心性和庄子所尚的天性有所不同。禅宗所说的心性不是指妄念下世俗的心性,庄子所尚的天性也不是欲望扭曲了的本性。因此人世间常把客尘所染的世俗心性,也看作真心性,这与禅宗、庄子所言的心性及天然本性是有区别的。人的心性本是清净纯朴的,一旦受客尘所染就有了所谓迷心、诳妄心、不善心、疽妒心、恶毒心(惠能《坛经》第二十三节)这些世俗之心的生成都是妄念所至。在禅宗看来人的心性本清净,妄念一旦覆盖,如同乌云蔽日。庄子尚无用、无为,一旦动了智巧,纯朴的东西就要丧去。

  艺术若重心性的彰显,则要分清世俗之心和源本清净的本心,任何妄念下的心性,都不是真心性。图新、图刺激、图某种名利的维护和创造,都是动了念、动了智巧之心,这些都不是真心性。因此,中国画是人生修养的表征,是人的心性不断去掉我执与法执,复归自然本性的印证。这个人生修养的过程就是把著相之心通过遗理弃知和不执着事物任何一边的中道之法,实现心性本源的虚空,只有这虚玄的心性,才能冥合以无为本的道的境界。这种艺术活动的本身是一种高级的文化活动,尽管一个民族在追求中经历了漫长的时间,但仍能延续至今,这一定有其相对永恒的因素所在,这种相对永恒的东西就常,这个常就是宇宙变化规律的东西,也是任何时代都要遵循的自然法则。试看这种文化活动是力求把握宇宙变化规律的东西,在人格修养中是求返于真性本初,并使精神在超越现实的审美活动中,获得彻底解放。这既是非常传统的理想追求,同时也是非常现代的追求。我们在认识传统的过程中,会发现有很多东西都富有现代价值,是因为在传统的温故中,能够辨别当代绘画发展的趋势,也因为某种经验可以通过现代观念的整合,构成新的东西,这就是认识传统的意义。

  宗炳、王微的画论旨在阐明:绘画行为是一种体验圣人之道的智慧活动,尚未能从审美表现上做出如何妙写的理论归纳。历史上能把山水画的实践活动用理论总结归纳的,还是后代荆浩的《笔法记》。荆浩对绘画的论述主要确立的技法要求和品评标准,这其中的重要论题是:解决图真的问题。所谓图真是指在绘画创作的过程中,能够把握真相。这不仅要求主体精神法天而通神明;在达意之技上也不能有所滞碍。因此荆浩为得图真提出了六要,为绘画如何造象,做出了理论上的归纳。

  荆浩的六要是:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。这六要在《笔法记》中的诠释是这样的:

  气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。

  六要距今已千余年,有些论段早已耳熟能详,但今若思辨起来,仍有许多可取之处。试辨析如下:气者,心随笔运,取象不惑,这是对作画者的第一要求取象而不被象所累,画物而不为物之表所困惑,并能心手相映,尽意畅达;所造气象,气韵贯通:这是气者的要求。韵者,隐迹立形,备仪不俗,是指造象无痕迹,天然去雕饰,自然而然生成,这是形式表现的最高要求。思者,删拨大要,凝想形物,是荆浩把握图真论的主要环节。思者能去掉庸杂浮表,发现表现内里的生机、活力和至真至纯的结构,这是物我神遇的东西,是把握自然真相的先决条件。景者,制度时因,搜妙创真。制度时因,是师造化。大自然变化无穷,给思者发明创造带来广阔的空间,人只有法天才能去掉繁伪的影响,把握真相,这是思的结果。这种搜妙的象,不仅仅是一般的景物,而要成为创真的外化符号。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。用笔虽依法则,但不执著于法则,灵活变通,取物象而不拘泥形式,用笔自然灵动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。笔、墨不可分,但功效上有别:墨的浓淡干湿不仅可表达物象的形质变化;但是墨的自身变化巧妙自然,则能达到文彩自然,气韵生动的妙境。

  荆浩的六要对中国画的表现形式上的理想把握是:心随笔运,取象不惑,隐迹立形,备仪不俗,最终要获得真气象,创造充满生机、活力的真世界。若获此象,必师法自然,并力求主体在法天过程中逐拨繁伪之表,把握真相的东西。在笔、墨之用上,以法而不执著于法,巧施而不显露智巧,纵横挥洒而不露痕迹,则称文彩自然。这是荆浩对作画的六个层面上的要求,但作的好坏荆浩还提出四个品评等级神、妙、奇、巧。四品的内容如何,再看下面的诠释:神者,亡有所为,任运成象。即不动智巧,没有妄心,任凭自然坦坦写出;施技巧而忘技巧,直追真性本初,这是神者所要成就的。妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔。这是第二品与神者有很大差距:由于动了妄念,不合于天地自然就要思,有了我执与法执文理自然在法度之中,但通过思把握天地之理,以图万物之性,文理仍能合仪,这是妙者所能,奇者,荡迹不测,与真景或乘异,至其理偏,得此者亦为有笔无思。奇者,笔虽荡迹不测但与自然真相相违,至其理偏,笔奇但不明理,巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象。此谓实不足而华有馀。雕斫缀饰小的妩媚,假合常规,无画意而强写,自然是见物而摹似,而往往似者得其形遗其气(荆浩《笔法记》)。虽有华似而无实真,这是巧者所为。

  宗炳、王微在画理上的阐述,荆浩在如何表现上的理论归纳,都是中国传统绘画理论精华所在。类似这种阐述在中国画发展史上随处可见,让我们在回望中倍感充满智慧的光彩,而且在艺术多元化的今天也不失启示作用。传统的东西固然有许多文化资源具有现代价值,但必须与现代观念相整合。艺术发展到今天,许多现代意识和传媒手段是古人无法想象的。因此,中国画图发展,不能立足于固守,要勇于开创,否则就会停滞。我们重温传统,是为从中确认,筛选传统中国画发展可用性资源,并进行判断与评价。这个评价是以现代为本,吸收传统有助于当今中国画发展的有利因素,实现再创造。温故而能从中得到新的体会;继承而能顺应时代的变化创造新东西,这就是石涛所云:借古以开今深思一下这确实是一代大师的经验之谈。本文千言万语也不过诠释这根本不用诠释的至理名言,徒费心力而已。