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从“审美诗学”到“文化诗学”

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 20世纪80年代末的一次国际屈原学术研讨会上,我曾宣读了一篇题为《屈原——东方的奈煞西施》的论文。此文以精神分析的方法解析了屈原的自恋倾向,重点分析了其政治上的失败、服饰上的异装倾向、怪异的求女过程、爱国的意识与潜意识之辨以及“水死”方式等的深层心理动因。当时曾引起广泛的讨论。但有关屈原生平的可信材料实在太少,很难考证出历史上的那个屈原到底是什么样子,也正因如此,历史上有关屈原的质疑才会延续至今。其实,历史上的那个屈原已属不可追寻,我们今日所议之屈原,无论是《史记》中的屈原,还是《楚辞》中那个作为叙述者的屈原,都非历史中的屈原,而只是历史文本中的屈原。然而一切文本都只能是一种叙事、-种修辞,并非历史本身。如果从此一角度看,我十年前的那篇论文又可说是勿庸考证的,只需证明文本中的那个屈原的言行具有自恋倾向即可,而这又是我已然证明了的。 现在重提十年前的那篇论文并非是想再谈屈原的种种“自恋”,而是由此想到了一个更为深层的问题,即:文本中的屈原从何而来,或曰屈原是如何被建构的?                  一、 众所周知,汉代以前的史书中几乎从未提到屈原,尤其是楚国的史料中,屈原更是不见经传。这实在与后来记载中的屈原的身份地位极不相称。由于缺乏必要史料,屈原-直是一个颇具争议的人物,更有观点认为屈原并不存在,纯系汉儒的虚构和假托。在各种观点皆缺乏力证的情况下,此一观点也就自有其道理。廖平是持否定屈原存在观点的,其说虽多偏颇,但毕竟有可取之处。再如胡适亦持类似看法,他在《读<楚辞>》一文中便明确提出了四个问题:一、屈原是谁?二、《楚辞》是什么?三、《楚辞》的注家。四、《楚辞》的文学价值。关于第一个问题胡适先生道:“屈原是谁?这个问题是没有人发问过的。我现在不但要问屈原是什么人,而且要问屈原这个人究竟有没有。”接下来他论述了“《史记》本来不很可靠,而屈原、贾生列传尤其不可靠。”(2)――当然,如果站在当今的最新学术前沿来看这一问题的话,我们说不惟《史记》“不很可靠”,一切历史文本皆无法“很可靠”,因为语言本身即是一种喻体的存在,一种修辞的存在。而我们所能见到的历史只是文本而已,根本就无法摆脱其做为一种叙事所具有的虚构性、修辞性和倾向性。胡适还就《史记》中涉及屈原的文本进行了类似于今天“文本分析”似的解读,得出了“《屈原传》叙事不明”的结论,并指出了五大疑点(有点像现今美国的修辞解构阅读)。再有近来日本秋田大学的石川三佐男教授在其《<楚辞>新研究――近年出土的考古资料与<九歌>诸篇的比较》中,研究了“长沙马王堆汉墓出土帛画”中之“升仙图”、“重庆巫山县”土城坡等地出土的各种棺饰铜牌、四川简阳县汉墓出土的石棺侧板画像以及“长沙子弹库楚墓出土帛画”、河南新野县、湖北随卅市“曾侯乙墓”等出土文物,得出了“大司命”、“少司命”、“云中君”等诸神皆出于汉代而不可能出于战国时的屈原笔下的结果,证明《九歌》系汉代人伪作。这无疑也开辟了一个新的视角,且让历史文本与出土文物相“互文”,有“以地下之物证地上之事”之风。然而总的来讲,置疑屈原是否存在,有个颇难解释得通的地方,就是汉儒的作品无一能与《楚辞》媲美,难道他们自己都写不出好作品,却能在伪托别人时文思泉涌灵感大发写出惊世之作么?显然是不大可能的。故此,我以为完全否认屈原的存在不太可取。既然缺乏必要史料证明屈原的存在,及屈原是谁,其真实面貌为何,那么历史上的屈原在出现新材料之前,便可视为不可追寻。而我们今日言说之屈原,只是《史记》、《楚辞》及此后各类相关文本中的一个人物符号,一个话语的命名。在此基础上,我所讨论的不再是“屈原是谁?”而是屈原是如何被言说的?                                           二、 首先,历史上的楚国是一个非中原地区的,非汉文化中心的诸侯国,尽管当时也曾十分强大,但在秦统一后的大一统的以中原地区为中心的国家里,它便成了一种“边缘”的“楚地”。生活于当时楚国的诗人屈原,相对于生活在大一统政治格局,以儒家文化为中心“独尊儒术”的汉儒们来说,也只是个“少数民族作家”,是个地地道道的“边缘”的“他者”。然而《史记》中的屈原又是什么样子呢?细读《屈原贾生列传》,除胡适已提出的五大疑点以外,我们更可运用更为前沿的文本分析方法来加以推敲。《列传》中涉及屈原生平行状的叙述并不太多: 屈原者,名平,楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻强志,明于治乱,娴于辞令。入则与王图议国事,以出号令。出则接遇宾客,应对诸侯。 [FS:PAGE]上官大夫与之同列,争宠而心害其能。怀王使屈原造为宪令,屈平属草稿未定。上官大夫见而欲夺之,屈平不与,因谗之曰:“王使屈平为令,众莫不知,每一令出,平伐其功,以为‘非我莫能为’也。”王怒而疏屈平。……(3) 先看其中引用上官诬陷之辞的“直接引语”,“直接引语”为文中人物所言而非叙述者之言,那么叙述者相对于文中的历史场景(且是戏剧化了的),无疑是个“不在场者”,他又是如何听到这一段话的呢?相信不会有如此详尽的史料流至汉代。显然这段话是由叙述者代言的,是作者的一种修辞和建构,而与历史史实无关。进而再看这段叙事,在这一颇富戏剧性场面的历史场景中,只有两个“在场者”:屈原和上官。上官是否“见而欲夺之”,即便在当时也难于辨明(楚怀王即一例),更何况事过境迁后的“缺席者”司马迁呢?司马迁判定屈原为可信,上官为不可信,完全是着眼于其文章的主题建构和谋篇需要,而与具体史实无关。换言之,司马迁是以“历史经验”置换了“历史史实”。而这本身就是“不可信”的。 再进而分析这一段文本,不难看出它是建立在“忠/奸”的语义二元对立上的。它其实是一个悲剧性的“忠臣故事”,而君、忠臣、奸臣之间的关系,构成了所有这类忠臣故事的基本“句法结构”,即便把主人公屈原置换为别的什么人也是一样。而故事中的上官(或换成别的什么人)则注定成为“反英雄”,这是故事所决定了的。换言之,不是因屈原才创造了屈原故事,而是因屈原故事才创造了屈原。司马迁讲述的只是这类故事中的一个老套情节(基本句法),是“陷害忠良”这一故事“功能”的屈原版。 “屈平既绌”以后至投江之前,已被胡适读出了五大疑点,此不再述。值得指出的是,其间凡与屈原有关部分,许多都类似上面分析过的,属“直接引语”而又缺乏“在场”证据。诚如胡适所言:“‘秦虎狼之国,不可信’二句,依《楚世家》,是昭睢谏的话。‘何不杀张仪’一段,张仪传无此语,亦无‘怀王悔,追张仪不及’等事,三大可疑。”(4) 最后屈原投江一段,司马迁更是将其修辞性、虚构性及文学性发挥到淋漓尽致: 屈原至于江滨,被发行吟泽畔。颜色憔悴,形容枯槁。渔父见而问之曰:“子非三闾大夫欤?何故而至此?”屈原曰:“举世混浊而我独清,众人皆醉而我独醒,是以见放。”渔父曰:“夫圣人者,不凝滞于物而能与世推移。举世混浊,何不随其流而扬其波?众人皆醉,何不糟而啜其?何故怀瑾握瑜而自令见放为?”屈原曰:“吾闻之,新沐者必弹冠,新浴者必振衣,人又谁能以身之察察,受物之汶汶者乎。宁赴常流而葬乎江鱼腹中耳,又安能以皓皓之白而蒙世俗之温蠖乎。”……(5) 不必细察,我们也可看出这完全不是历史描述式的叙述方式,而是修辞性的一种虚拟对白,为的是表明作者见解而预设一对话者,以形成必要的基本语义对立。这一手法可说是司空见惯,《论语》里有、《左传》里有,就连《楚辞》中也不乏其例。这是“文法”而非“史笔”。 《列传》中除上述几个部分叙述了屈原故事外,其他则为叙述者太史公的阅读感受、感发及对《怀沙》等文本的征引等,更加与史料无关。不过这些却对我们研究太史公文本的成文过程不无裨益。 讲完屈原故事后,接下来又讲了贾生(谊)的故事。为什么要把汉儒贾谊的故事与战国时的屈原放到一起呢?我以为这其中意味深长。从表面上看,贾谊似有屈子遗风,且有相似遭遇,又凭吊过屈原,与屈子并提,理所应当,其实远非如此简单。在这类忠臣故事中,都有着相同的叙事模式,比如前面提到的屈原故事中的“功能”,在贾谊故事中同样存在:怀王被置换成文帝,上官置换成绛、灌、东阳侯、冯敬等,而主人公则由屈原置换为贾谊;上官的进谗“王使屈平为令,众莫不知,每一令出,平伐其功,以为‘非我莫能为’也”与结果“王怒而疏屈平”,置换为“乃短贾生曰:“雒阳之人,年少初学,专欲擅权,纷乱诸事”与结果“于是天子后亦疏之”。也就是说,在司马迁看来,屈原故事与贾谊故事具有“同构”的关系。分析至此,还有一至关重要的“潜台词”不能忽略,那就是作者自身的身世之感。于是在这个“同构”的故事中,除由君、忠臣、奸臣构成的横向的“转喻”关系外,还可发现屈原、贾谊、司马迁之间亦构成了一种可相互置换的“纵聚合”关系。司马迁用“屈原放逐,乃赋离骚”来喻说自身的“发愤著书”,也正是在屈原、贾谊与自身之间建立起某种“隐喻”关系。 [FS:PAGE]前面的文本分析已然表明,《列传》中所讲述的屈原故事,大体属于一种历史传说故事,并无充分的史料根据,且完全是“文史不分家”的虚构叙事文法。司马迁当然也是虚构者之一。问题是,司马迁为什么选择(或曰从众)这样一个忠臣故事来建构屈原呢?事实上他同样以此模式建构了一个想象性的自我。前面文本分析中尚未加分析的太史公自陈阅读屈原的感受那部分,这里正好派上用场: 屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者,犹离忧也。夫天者,人之始也。父母者,人之本也。人穷则返本,故劳苦倦极,未尝不呼天也。疾痛惨怛,未尝不呼父母也。屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能不怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者,可谓兼之矣。上称帝喾,下道齐恒,中述汤武,以刺世事。明道德之广崇,治乱之条贯,靡不毕见。其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。其志洁,故其称物芳。其行廉,故其死而不容。自疏濯淖污泥之中,蝉蜕于浊秽,以浮游尘埃之外,不获世之滋垢, 然泥而不滓者也。推此志也,虽与日月争光可也。……(6) 此段文字中,明确表明,太史公对屈原的推崇,主要是出自-种想象性(“推其志也”)的建构。而这种想象又是通过阅读《离骚》等作品而得来的。于是问题就明朗化了,其中关键之处无非两点: 1、屈原流传下来的文本本身可靠与否; 2、太史公那富于激情的阅读、解读是否可靠。 第一个问题后面详论,现在先来看第二个问题。从理论上讲,一切阅读皆属“误读”。这一由哈罗德·布鲁姆提出的“误读”理论已几成今日阅读理论的定论(7)。太史公的阅读当然也属“误读”,这是可从文本中分析得出的。太史公说屈原“其文约……其称文小而其指极大,举类迩而见义极远”,这句话用今天的理论话语说出便是:其“能指”有限而“所指”无限,“内涵”极为丰富,具有多种的阐释可能。太史公当年能有此见解固属难得,但他却没有按此思路去给自己的阅读留下更多的阐释空间,而是一味以儒家“意识形态”为中心,去压抑各种“边缘”的阅读可能。比如,说屈原“入则与王图议国事……出则接遇宾客,应对诸侯”,按理这样一个人物是会载入当时的史书的,即使楚国因群小作怪而有意遮蔽了他,别国的史官也不会坐视不理。然而先秦史料中却不见屈原之名,这岂非一大疑点?太史公不察,却一味相信自己对《离骚》等篇的阅读感受,把屈原排入忠臣、能臣之列,这样就压抑了屈原其他生存状态的可能,比如做为“文学弄臣”“的可能,做为“大巫”的可能,甚至是实无其人的可能。以儒家的“忠君”(汉儒的)观念解说屈原,则压抑了屈原与怀王间其他关系的可能性,如“恋君”的可能(我曾在《屈原――东方的奈煞西施》中论及此种可能)。以能臣标榜屈原,实则最是这一阅读的自相矛盾之处。《离骚》等篇中虽以喻说方式反复自喻自身的高洁,但却并未直言自己的政治才能、外交方略具体如何高明,而司马迁的阐释恰使文本中另一具有反讽性的意义凸现出来。即:作为政治家却使自己成为孤家寡人,说到政治见解,除“举贤而授能兮,循绳墨而不颇”、“及前王之踵武”等几句老生常谈外,更是乏善可陈。这岂不是对“明于治乱,娴于辞令”的反讽。太史公又以“风、雅”的儒家审美标准压抑了《离骚》其他的美感体验的可能性(对风、雅本身又岂非如法炮制)。严格地说,作为笫一人称自叙“盖自怨生也”的《离骚》,应属“不可靠叙事”,当作一种具有虚构叙事特征的诗篇来读犹可,若把其当作信史则大谬不然。太史公对屈原文本的“误读”过程,也就是他以儒家“意识形态”(个人与其所处的现实存在条件之间的想象性关系之再现――参见阿尔图塞之有关意识形态理论)对屈原进行重构的过程。于是“楚地”的文化“边缘”者屈原,便成了按汉儒“意识形态”所想象建构的忠君爱国的儒林楷模。就连“夫天者”、“父母者”、“日月”等,也在儒文化的修辞中被赋予了一种想象性的关系。如此一来,有关屈原的另种其他可能及意义便统被遮蔽不见了。这也正是太史公在“缺席/在场”的叙述中施加“话语暴力”并能理直气壮的根本原因。 [FS:PAGE]其实,“误读”屈原并非自司马迁始,而是生活在儒文化中心的大一统帝国里的汉儒们必然的价值取向。就《列传》而言,早有汉儒贾谊吊屈原的“误读”在先,太史公所为,自是情理之中的了。贾谊“误读”屈原,以自身遭遇的生活经验置换出屈原的想象性建构;司马迁“误读”屈原及贾生,亦以自身经验置换(“想见其为人”)出屈原、贾生的历史故事,并使之成为“真实”的历史事件。而司马迁与他建构的人物之间的“隐喻”关系,便也隐迹其间了。 三、 现在再来看屈原作品的可靠性问题。这一问题与上面讨论的汉儒“误读”紧密相关。我们知道,战国末期还没有“楚辞”这一概念。“楚辞”最早见于《史记·酷吏列传》,《楚辞》的结集是刘向完成的,也就是说,汉以前,屈原的作品还不是“经典”。那么,由战国至汉代,由“无名”到“命名”,由“民间”而“经典”的过程,亦是一个对“楚辞”(而为《楚辞》)的建构过程。这一建构过程,也可视为是对文本的“改写”或曰“改造”过程。当然,这种“改写”或“改造”,并非一定指有意的伪造或假托,而是泛指翻译、整理、修订、归类、编目、取舍、补充、注释等一切参与改变(或曰制造)文本“意义”的活动。 我们应特别注意的-点是,《楚辞》如确系屈原所作,或部分为屈原所作,其主要作品也肯定大多作于流放途中,其传世方式与史官所记官家行状是不可同日而语的。而当时书写的媒介是简册,以屈原如此浩繁的文本制成简册,一定汗牛充栋。让一流放之人(即使有从人帮助)完成如此工作,也不太可能。且如此之多的简册能历经劫灰完好无损地传到汉代,更是无法想象(儒家经典尚不能如此幸运,至今留下段今、古文的公案)。所以屈原作品最初以民间口耳之间散播、流传的可能性最大,后来才逐步地形诸文字。从现今所见的《楚辞》文本中亦可看出其在语言/文字二者间,从语言的倾向。如模拟声音的语气词“兮”的大量重复出现,无疑是更具传唱特征而较少书写特征的。而漫长的以口耳相传为主的传播过程,又会使某些集体创作的因素掺入其间。(8)如此看来,《楚辞》算不算某种意义上的准集体创作,它还有没有一个相对“改写”而言的“本源”,都已经成了问题。再者,严格地讲,楚国的语言/文字是异于统一后以汉族文化为中心的语言/文字的,所以从楚国传唱的《楚辞》到汉儒编纂的《楚辞》间,尚有一个准“翻译”的过程,而这亦可以视作是一种改写。也就是说,我们今日所见之《楚辞》,至少已经过了楚地民间与汉代文人的双重改造。 首先,《楚辞》本身便不是一个由一时一地甚至一人所作的统一性的文本。按姜亮夫先生的意见:“《屈赋》文体其实是三种不同的体制:一是《离骚》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》一类,二是《九歌》一类,三是《天问》一类。《离骚》的语法结构与先秦文体大致相同,是先秦文学的一般形式。《九歌》则语法特殊者至多。……”(9)而照胡适先生的说法,干脆认为“《远游》是模仿《离骚》做的;《九章》也是模仿《离骚》做的。《九章》中,《怀沙》载在《史记》,《哀郢》之名见于《屈贾传论》,大概汉昭宣帝时尚无‘九章’之总名。《九章》中,也许有稍古的,也许有晚出的伪作。……”(10)无论这种说法是否可靠,但《楚辞》并非整体,而是由多种不同文本混合而成这一点似无疑义。这些文本之间充满竞争,彼此“互文”,相互“改写”,在楚、汉文化的流变中,生成转换,变动不居,实是一种动态的存在。而汉儒对“楚辞”的收集、整理、修订、编纂直至命名和注释,又为《楚辞》的动态存在设置了新的置换链条,使之按照儒家的“意识形态”去生产“意义”。汉儒们是否还仿制了其中的一些篇章(如《大招》、《远游》等),我们虽有怀疑,但苦无确证。不过,就我们所知的部分,亦能洞悉汉儒们“改写”《楚辞》的形迹。 [FS:PAGE]当“楚辞”从主要以“声音”为主的文本,逐步过渡到文字的文本后,其“能指”仍有一定程度的不稳定性,如误漏、错简、讹误、缺失等。还有一些字、词,随着年代的推移,时空的转换,渐已失去其“语义”,这就给注释家留下更多姑妄言之的空间(有些字句至今无确解,仍在姑妄言之)。汉儒(如王逸)以儒家的眼光解读、编纂、注释《楚辞》,实际上等于先为《楚辞》建构了一个“独尊儒术”的中心意义。这样,文本的语义便处在了一种压抑状态之下,于是“边缘”的“意义”便只能就此“沉默”了。这种“话语暴力”所及,势必影响到编纂、考订过程中体例的编排,篇目的增删,讹字、脱字的辨析取舍,版本的选择修订等等,从而实施了对“楚辞”的“改写”与“重构”。 对“楚辞”的另一种“改写”应该与音乐有关,虽然我们无法考证“楚辞”中究竟哪些可入乐,但可以肯定的是,它们全都不同程度的与音乐有关。《乐府诗集·杂曲歌辞》引《宋书·乐志》云:“古者天子听政,使公卿大夫献诗,耆艾修之,而后王斟酌焉。……而诗之流乃有八名:曰行,曰引,曰歌,曰谣,曰吟,曰咏,曰怨,曰叹,皆诗人六义之余也。……”(11)可见诗歌与音乐的关系名目繁多,而且帝王是参与“斟酌”的。“楚辞”到了汉代还能不能入乐已是问题,但可以肯定的是,仍与音乐有着密切联系。不过这时的“楚声”恐怕已不同于战国时的“楚声”了。《乐府诗集·相和歌辞》中说:“楚调者,汉房中乐也。高帝乐楚声,故房中乐皆楚声也。”(12)又在《清商曲辞》中说:“及江南吴歌、荆楚西声,总谓之清商乐。至于殿庭飨宴,则兼奏之。……文帝善其节奏,曰:‘此华夏正声也。’乃微更损益,去其哀怨、考而补之,以新定律吕,更造乐器。……”(13)可见由于音乐的关系是可能“改写”文本的,甚至不惜“去其哀怨、考而补之”。《汉书·礼乐志》说:“汉《房中祠乐》高祖唐山夫人所作。……高祖乐楚声,故《房中乐》,楚声也。”由于汉高祖、唐山夫人与楚的特殊关系及对楚声的偏爱,对“御用”了的《楚辞》加以改造,不仅是可能的,甚至是多方面的。他们自身就能写作“楚辞”,又多方鼓励别人去研究《楚辞》,这在汉代似乎成为一种“传统”。《史记·酷吏列传》载:“买臣以‘楚辞’(《楚辞》之名最早见于此处——引者)与助俱幸,侍中,为太中大夫,用事。”(14)可见这时的《楚辞》已不仅是一般性的“儒化”,而且是“官方意识形态”化了。汉儒于《楚辞》,已绝非一种单纯的文学爱好或学术爱好,而是有着政治功利目的的。   屈原及其神话,对于汉代官方“意识形态”来说,无疑具有“他异”的因素,比如《天问》对历史、传说、神话的步步追问,无疑对那些处于对话关系中的潜在“关联文本”,具有极大的消解性,《离骚》等其实亦在此列。这种“文本间性”所揭示出的《楚辞》文本的自我解构特征,却被王逸的一段题解给湮没了。 《天问》者,屈原之所作也。何不言问天?天尊不可问,故曰天问也。(15) 于是《天问》的解构性被遮蔽,且被意识形态化了。再如,战国时期尚未形成“忠君爱国”的观念,但汉儒们还是能靠一己之想象读出“忠君爱国”的微言大意来。我曾在《屈原――东方的奈煞西施》一文中,就《离骚》的具体文本,分析了所谓“留国”与“去国”的问题。我以为应从“意识”与“潜意识”两个层面来解读,从意识层方面来看,屈原对“去国”的态度是乐观和积极的,用“奏《九歌》而舞《韶》兮,聊假日以娱乐”来描述他的象征性旅行。直到“忽临睨夫旧乡”才“仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行”。这就是说“留国”情结是发生在“忽临睨”的一瞬间的冲动里(潜意识的)。“留国”只是一时感情用事而非理智选择。当然,对于一种喻说性的修辞建构,我的这一读解也肯定是一种“误读”。但这毕竟是所有“误读”中的一种可能的读解,一种被中心意义所压制的边缘读解。 [FS:PAGE]汉代统治者靠着遮蔽文本中的“诋君”而凸现“忠君”,遮蔽“去国”而宣扬“爱国”等手段,改造了“屈原神话”中的异端,并使之成为巩固自身“意识形态”的一种手段,一种制造“他异”过程中的“他异”因素。 因此,我有理由提出这样一种观点:历史文本中之屈原,乃是一经改写、想象而加以重构之屈原,是汉儒在大一统专制政治背景下,以汉族儒家文化的视角对一非中心的历史人物的想象性建构。而在这一建构的过程中,历史中的屈原则越来越离我们远去,变得无法追寻,留给我们的只是一个关于他的神话。如果说汉儒对屈原的想象性建构是基于对“楚辞”的“误读”,那么“楚辞”本身其实亦是汉儒自己的建构之物。《楚辞》本无“楚辞”之名,是楚文化源头活水中变动不居的动态存在。在不断“互文”和“改写”的过程中,正如上文中所分析的,其“本源”亦在“流变”之中,并不存在一种本源/流变的二元对立。《楚辞》的“经典化”过程,便是权力话语对它不断的建构过程,也正是这种建构,千百年来主宰着《楚辞》的“意义”的流变。甚或可以说,“楚辞学”便是建构在对“他者”的想象和改造之上的,是一门权利话语的“政治修辞学”。 注释: 1、文化诗学(thepoeticsofculture),系借用新历史主义代表人物斯蒂芬·葛林伯雷(StephenGreenblatt)的术语。 2、胡适,《胡适文集》第三册页73-78,北京;北京大学出版社,1998年版。 3、据《史记》页1900-1915,上海;上海古籍出版社,1997年版。 4、同注2。 5、同注3。 6、注3、注5。 7、详见哈罗德·布鲁姆(HaroldBloom)著《影响的焦虑》,北京;三联书店,1989年6月版。 8、关于上古诗歌的“口述传统”研究,西方学界在20世纪有“帕里-洛德理论”。海外学者王靖献曾用这些理论来研究《诗经》,出版了《钟鼓集》一书,详尽地分析了《诗经》中的“套语”、“套式”等口述特征。这些研究在分析《楚辞》的形成过程方面,也是有参考价值的,尽管《楚辞》在“套语”、“套式”之类口述特征的表现上,与《诗经》有着很大的不同。 9、据《屈原赋今译·序例》,页2,云南人民出版社,1999年版。 10、同注2。 11、据〈宋〉郭茂倩《乐府诗集》,页884,北京;中华书局,1979年版。 12、同注11。页376。 13、同注11、注12,页638。 14、同注3,页2370。 15、《楚辞补注》页85,北京;中华书局,1983年版。 主要参考书目: 《史记》 上海古籍出版社 《楚辞补注》(王逸注,洪兴祖补注)中华书局 《楚辞集注》(朱熹注)上海古籍出版社 姜亮夫著《屈原赋校注》、《屈原赋今译》云南人民出版社 《胡适文集》北京大学出版社 《乐府诗集》中华书局   (发表于《淮南师院学报》2003年第1期)

西方现代文学中的新马克思主义文化诗学

[摘要]在当前新马克思主义文化诗学的大背景下,西方现代文学对不可能的独特建构进行了有效地表述,反映了西方文明的深层障碍和矛盾。

[关键词]新马克思主义文化诗学;西方现代文学;文明;主体;体现

前言

西方文明自工业革命以来,西方文化逐渐发展并且成长为一种比较普遍存在的力量,使人的生活呈现出不寻常的位移以及扭曲。由于人生存状态的异化反映出了当时社会中的哲学思潮,新的马克思主义哲学是西方左翼理论当中非常重要的力量。新马克思主义文化诗学在西方现代文学中的体现,就是在充分的揭示西方文化中“被称为一般占主导地位的文化特征的狭隘”。

威尼斯城所有登入网址,一、现代文学当中的主体与普遍性

西方文明意识形态的形成是在启蒙者倡导自由、平等等人权概念基础上建立的。因此,自由、平等的思想就被西方文明当成为普遍性标志的秩序,并且逐渐成为了文化规范中的主体建构。多丽丝•莱辛《金色笔记》中所构造的人物安娜就是希望能够彻底摆脱性别政治的约束,成为一名自由的女性,托尼•莫里森的《苏拉》中的苏拉相信跨种族话语的人生规划,爱丽丝•门罗《逃离》中的卡拉希望能够彻底摆脱男权话语以及阶级的阻碍获得属于自己的幸福。但是,意识形态就是将符号秩序当中的特殊性内容加上一种普遍性的渲染,实际上就是指,自由、平等仅属于特定的阶级、性别以及种族,劳动者、女性等却被当成是一个“例外”,被踢出了这个普遍性的秩序。米歇尔•福柯认为,这种对人群进行区分的做法实际上就是为了加强普遍性的话语霸权,维护权利的方法。在旧帝国主义秩序瓦解以后,西方文明又使用客观普遍性的知识话语权维护其霸权地位。实际上就是在无产和中产、女性和男性、西方与东方的对立当中,隐藏着特殊和普遍、弱势和强势、边缘和中心等方向的价值判断。因为西方文化所具有的特殊性,所以西方文化才被推上了最高的客体地位,而劳动阶层、女性、第三世界都在这种政治权力下成为了西方文明中的“病症”。这就注定了“例外”主体在这种社会环境中构建自由、平等的人权是不可能发生的。西方现代文学对当时社会环境中的人性解放做出了悲观主义观点,这也充分地体现了西方文学当中所存在的历史局限性。

二、东方主义中的东方

在马克思的《路易波拿巴的雾月十八日》当中将以西方为中心的东方当成是帝国视野中的“他者”被爱德华•沃第尔•萨义德称之为“东方主义”。由此看来,“东方主义”中的东方不是真正的东方,而是以西方为中心的东方,是西方殖民主义思想对第三世界和东方的扭曲表述。在西方现代文学作品中,对第三世界、黑人种族等表达的形式就有“东方主义”的影子。因为西方文化所占据的霸权主义将这些“例外”成为了沦陷的主体。在多丽丝•莱辛的《金色笔记》中,构建了一名白人女作家安娜,并通过安娜的角色记载了黑人女性和白人男性之间的爱情故事。皮特、保罗都在为自己的爱情挑战种族的殖民秩序,作者对他们的这种行为进行了详细的阐释,但是女性一方却一直保持沉默,作家没有为她们创造发言的机会。很多读者从始到终都没明白这些黑人女性到底经历过怎样的人生际遇,体验着怎样的生存感受,又拥有着怎样的情感漩涡。对于很多读者来说,对这些黑人女性的名字都没搞清楚,只能够从白人的口中通过只言片语拼组成她们的轮廓。由此看来,白人和黑人之间的差距是非常大的。白人男性不仅占有了这些黑人女性的身体,同时也将她们的文化意识以及主体性进行了否定,剥夺了其话语权。这种显在与隐在的对比性、沉默与善辩的对比性进行安排,其根本的原因就是对黑人种族身份的鄙夷。这种情节将东西方之间的力量关系影响下所产生的话语模式。总而言之,在白人作家的理解中还存在着一定程度上的帝国主义意识,将第三世界作家的深层意识中存在的殖民文化进行侵染,让西方处于第三世界边缘的形象当中,并且受到了比较严重的异化和颠覆。他们不再是现实社会当中对生活的真实经验,而是帝国意识形态和西方殖民文化的深深烙印。帝国意识形态运用西方中心的认知,将“东方人”和“东方”都视为文化的他者,并且对其意识形态进行了虚构的编码,由此来压制其本身所具有的特殊性。

三、女性主体的沦陷

在西方的中心意识逐渐成为了主体沦陷构建的权利关系同时,其社会性的性别文化成为了约束其主体性构建的权力场。在西方的两性权利建立关系的领域当中,二元对立寓言将其表现为社会性别政治话语。社会性别政治实际上是一个非常复杂的权力关系当中比较重要的环节。在多丽丝•莱辛的《金色笔记》中,描写女性过程中就充分地表现出了潜在的西方中心意识,但是在当前男权话语背景下,安娜有处于一种被凝视的他者地位。对女性的描写通常都是“商店橱窗里陈列的人像”,都是用来展示女性的“屁股、腿、胸”,要不就只能将女性描写在“厨房当中”。因此,安娜必须要利用作家的身份以及独立的经济地位当成一种屏障,让自己能够处于社会当中性别优势中的“男性”地位。与这人物相似的就是托尼•莫里森的《苏拉》中的苏拉,在男权政治以及种族话语的约束下,苏拉只能够接受白人女性的价值观的形式。社会对男性的性解放有比较大的容忍度,但是苏拉正是用这种男性化所具有的放荡不羁充分表达一直被压制的一种女性主体意识。苏拉尝试着让自己在生活中能够更像一个男人,想摆脱在自己的女性身份,摆脱对女性身体主体性的束缚,进而能够获得男性化社会的构建。西方现代文学受到了西方哲学的影响,在批判社会性别的过程中,重视文学作品中一方面是对女性主体性的描写,另一方面就是对女性主体化过程的体现。在当时社会性别政治的建构和模塑当中,女性地位成为社会性别政治角色当中的“男人”。女同现象更是对当时男权话语的直斥和控诉。但是不管怎样,女性的权利和地位都是没有任何的改变。西方现代文学中将女性、男性放在当时社会的权利机制当中能够非常明显地体现出阻碍两性自由、平等的社会性别政治。

四、阶级的傲慢

在西方现代文学中,男性和女性、西方和东方的对话都是前者都以一种跨种族、跨文化的宏达话语的形式质询着后者的“例外”存在。由于社会阶层的利益不同、阶层分化,造成了阶级话语中存在着偏见和傲慢,这也是权力关系错综复杂的一个重要表现。由于人生存状态的异化反映出了当时社会中的哲学思潮,新的马克思主义哲学是西方左翼理论当中非常重要的力量。正如西方中心论将东方和第三世界进行污蔑和扭曲,中产阶级根据其自身的利益遮掩了劳动阶层的存在。在西方女性的理论当中,就存在着中产阶级对劳动阶级的偏见和傲慢。西方女性主义者将其自身特殊的阶层价值观念进行扩大化的本质主义推举,希望通过这样的方法掩盖不同阶级中女性之间对利益的诉求以及差距等,西方女性主义者认为,想要获得自我设计的成功就应该在经济和工作上获得独立。多丽丝•莱辛《金色笔记》中的安娜和摩莉、托尼•莫里森《苏拉》中的苏拉耐尔、爱丽丝•门罗《逃离》中的卡拉和西尔维娅都是作家为了表达这种理念而塑造出来的正反两种人物的形象。在第三世界当中,传统的女性都被塑造成了哑言的主体,劳动阶层的女性都成为了非自觉的女性形象。这其中体现的不仅仅是种族思想上的傲慢,同样存在阶级上的偏见和傲慢。总之,在西方现代文学的女性建构理论中仅仅体现了中产阶级者的价值观和特殊经验,但是第三世界和劳动阶层中的女性诉求却被完全忽视。西方殖民中产阶级、性别政治以及帝国意识中的偏见,构成了西方当时社会场景下束缚独特个体发展的权力话语。

结语

综上所述,符号秩序与人之间存在以汇总无法摆脱的关联性。在西方现代文学的主体抗争过程中,只在当时的社会环境中进行运作,而不去改变社会环境,这样的方法是行不通的。因此,主体的自我拯救最后也只能根据当时的环境和秩序成为妥协的结果。西方现代文学中的主体不可能基调充分体现了西方文明的矛盾和西方现代文学中存在的历史局限性。

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  童庆炳谈到:在与现实文艺发展的密切生动的联系中,在进入历史语境的深度把握中,在发扬文学理论批判精神中,形成一种深厚的学术力量。真正的文学理论不会与世俗的商业力量同流合污,而独立走向自己的未来。

  提出文学审美特征论

  吴子林:有很多学者像我一样都是读着您的一系列著作走上文艺理论研究道路的。我很想听您谈谈从事文艺理论研究的宝贵经验,以及您对当下文学理论研究的真知灼见。

  童庆炳:新中国成立以来,从巴人到以群,再到蔡仪,都认为文学和科学的对象是同一的,不同在于:文学以形象来说话,科学则以逻辑来说话——“文学的根本特征就是用形象来反映生活”,这几乎成了不容置疑的“定律”。在这“定律”的影响下,文学创作始终存在“公式化”、“概念化”的问题。对这些问题不仅读者感到不满意,就连一些文艺界的领导,像周扬、张光年也感到不满意。周扬就提出,文学特征是形象,要通过形象表达艺术思想,创作不能停留在图解一些概念、口号上面。但是,这样的想法不但毫无效果,“公式化”、“概念化”的现象反而愈演愈烈,并在“文革”中大行其道。当时,我认为问题的关键就是在文学特征问题上出了差错,不解决这个问题,当代文学就没有出路。

  吴子林:为此,您参与了文学“形象思维”问题的讨论,特别是在1981年发表了重要论文《关于文学特征问题的思考》。您当时的想法是怎样的呢?

  童庆炳:我的这篇论文首先对文学“形象特征”论作了追根溯源的探究,指出它源于俄国19世纪文学批评家别林斯基。他提出,哲学家用三段论法说话,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。别林斯基的观点存在一个理论的重大“失误”,即只说明了文学的形式特征,没有说明文学的内容特征。别林斯基的这一文学“形象特征”论,是由于受到黑格尔“美是理念的感性显现”观念的影响所致,它不过是黑格尔唯心主义哲学观念在文学问题上的翻版而已。我们没有必要也不应该将这样一个黑格尔式的文学特征论奉为圭臬。在清理别林斯基的文学“形象特征”论后,我提出了关于文学特征的理论假设。在我看来,文学的独特内容是规定文学基本特征的最根本、最主要的东西,文学和科学的具体对象与内容是不同的,文学反映的生活是人的“整体生活”,即现象与本质、个别和一般具体的有机融合为一的生活。这种“整体的生活”能不能进入文学作品中,关键看这种生活是否与“审美”发生联系,是否具有审美价值,或是描写之后具有审美意义,即成为“人的美的生活”;此外,更进一步还要看这种生活是否经过作家的思想感情的灌注、留下作家个性的印记,成为“个性化的生活”。

  吴子林:您的这篇论文有别于文学“形象特征”论,提出了文学“审美特征”问题。后来,您又对文学“审美特征”作了更为深入的论述。您能概括一下文学“审美特征”论的基本思想吗?

  童庆炳:现实的审美价值不会自动性地转化为文学作品,它有待于创作主体的审美把握,即创作主体的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理过程。创作主体的审美把握就是情感把握,情感的介入与否和介入的程度,是创作主体审美把握的关键。我认为文学是一种广延性很强的事物,有着社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等种种属性。文学的多元性质只是文学的一般属性,它们往往为多种事物所共有,还不足以将艺术与非艺术、文学与非文学区别开来。构成文学之所以为文学的充分而必要的条件,不是认识而是审美。文学的这些属性只有“溶解”于审美活动之中,才可能是诗意的。如果说文学是社会生活的反映,那么它就是一种“审美反映”。

  吴子林:1984年,“审美反映”作为核心概念第一次进入了您编写的《文学概论》(红旗出版社,上下卷)。后来,您为什么又提出了“审美意识形态”论?

  童庆炳:经过1985年文学“方法年”、“观念年”的洗礼之后,随着讨论的深入,学界逐渐认识到,不能局限于从某个属性上去界定文学的本质,而必须用系统和综合的观点来整体把握,力图从历史唯物主义的宏阔的视角来考察文艺现象,以推进对文学本质的理解和认识。于是,到了20世纪80年代中后期,我和一些同行提出了文艺作为“审美意识形态”的命题。1992年出版的《文学理论教程》对此有较为系统的论述。我想强调的是,“审美反映”和“审美意识形态”都是一个完整的概念,都是一个具有单独的词的性质的词组,不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加或拼凑;它们本身是一个有机的理论形态,是一个整体的命题。文学“审美反映”论和“审美意识形态”论力图说明文学作为人类的审美活动,它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态,在这里审美与认识、审美与意识形态,作为复合结构已经达到了合而为一的境界,如同盐溶于水,体匿性存,无痕有味……

  心理诗学与文学主体性的深化

  吴子林:20世纪80年代中后期,在“审美诗学”建构的同时,您还率先进入现代文艺心理学美学的研究领域。促使您致力于“心理诗学”建构的内在动因是什么呢?

  童庆炳:20世纪80年代中后期,文学理论的思考由对于人的一般肯定走向了对于文学主体性的具体论证。刘再复的“文学主体性”理论是为纠正以往文学理论中重客体轻主体的倾向,它力图建构一个以人为思维中心的文学理论体系。刘再复的文学主体性论为探索和恢复文学的审美特质铺平了道路,但是,它的提出带有明显的政治色彩,并局限于哲学的范畴,对主体性的理解不无抽象化、简单化、绝对化的倾向。文学活动是审美主客体相互作用的审美创造,对于文学“审美反映”的理解应从文学反映活动过程中主客体的相互联系、作用和转化切入。这是一个亟待解决的问题。当时理论界部分人包括我都意识到这一问题的重要性,同时感到可以转向“文艺心理学”领域加以研究。1986年我申请到国家“七五”社科重点项目——文艺心理学研究,当时我和程正民老师领着14个人的团队力图深入到美学的层面去解释它。经过几年的努力,我们终于获得了令人欣慰的成果,出版了“心理美学丛书”(14种),并以50万字的《现代心理美学》作为最终成果,得到理论界的关注。“体验”成为我们的文艺心理学的关键词。我们把“体验”这个观念具体化、审美化和现代化了。