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东瀛近现代医学漫谈(2)

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柄谷行人的著作给人启发最大的就是对文学制度的揭示。作为一种制度,它在特定的时代发生必然有其对时代形式的因应,可以说是必然的,但如果这些时代形式由另一些因素构成,或某些因素发生变化,那么这种制度有可能也发生质变,从这个意义上说,它又是偶然的。这个问题也涉及到现代性到底是单数还是复数的问题。从已发生的历史来看,现代性有内生的,有外启的,有先发的,有后发的,有主动的,有被动的,有所谓纯正的,有所谓异化的,不一而足。但从已获得的广泛共识来看,对现代性的总体框架的描述还是基本一致的。虽然,现代性落实到每个国家,会因广义的文化环境的差异而呈现不同的面貌,但底色是差不多的,比如市场化经济、政治民主、独立的民族国家、主体性的张扬等等。因此,现代性既可以说是单数的,也可以说是复数的。或者说在微观上看是复数的,宏观上看是单数的。我想这些论调也可以说是柄谷行人先生论述的潜台词,也可以说是一些常识。作为一种制度,必然有其权力的一面,这一点从福柯对知识与权力关系的论述,到阿尔都塞的意识形态国家机器的意识形态再生产,到布迪厄的学术体制作为一种文化资本,都已作了发人深省、筚路蓝缕的工作。柄谷行人的突出点在于将以上的理论消化,具体阐述了现代文学体制在一个特定时空点的建构过程,这也是柄谷行人先生最大的贡献之一。可以说,除了象福柯、索绪尔、德里达这样的天才型的大师,他们的著作石破天惊,具有划时代的意义。其他的理论家是在消化了他们的理论营养之后,将他们的理论在某些方面加以引申、加以运用或修正,从而奠定自己的理论地位,柄谷行人先生无疑也是其中杰出的一位。他发现现代文学制度的关键词就是内面性,即关注内在表现、而对客观世界无动于衷的主体性,这主体性是由现代性的透视法引申而来,在浪漫主义文学中得到了充分的展现。这套文学机制引进日本后,伴随着语言上的“文言一致”运动,促成了新的文学装置和认识装置的诞生。作为一种制度,它必然夸大了某些它所推崇的文学标准的施行,从而也必然抑制了另一些被它认为不入时、不入流的文学类型的死灭。同时,作为意识形态的一个部门,它又与其他部门如教育制度、医疗制度形成总体的意识形态力量和制度建构力量。

川端康成与三岛由纪夫,不仅是我觉得相当优秀的两位作者,而且两人私交也众说纷纭,甚至有评论指出川端康成也许就是“桧俊辅”的原型,而“悠一”则是三岛本人。有兴趣的可以自己去研究研究。

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村上春树与日本现代文学传统分析

摘要:尽管村上春树在多次公开场合中谈及自己对日本文学传统的回避,但其小说中的主人公无不展现了:历史、战争将人掏成空壳,能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连,打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。显然,村上继承了以夏目漱石为代表的日本现代文学的主题传统,带着自《源氏物语》就有的细腻与悠长在文学长廊中执意营造了独属于自己的意识世界。

关键词:村上春树;日本现代文学传统;寻找

村上春树的作品融入了他对自身生命历程的众多感知,青春里庞大的无根与实在感、人生的漂泊与身份的不确定,死亡的逼近和生命本身的浮幻,尽管他时常将“自身”、“存在”挂在嘴边,但又并未对其作出任何或准确或详实的解说,甚至可以说他从没有直接或直白地对这三重意义上的“自我”进行书写,但又从来没有放弃过对坚强的内心,执着的追求。在他对于日本现代文学的极大否定和回避中,我们能否就此否认村上春树与日本现代文学传统的关系呢?

日本作家向来善于用自身先天的感知神经探觉美感,哪怕是最纤细最转瞬即逝的,也能为他们敏感的捕捉。从八世纪的《万叶集》到十一世纪的《源氏物语》,日本传统美学的最重要特征“物哀”与“幽玄”积淀形成,尽管平安后的镰仓时代,武家当权、战乱不休,文学传统一度被迫由唯美纤细转向凛冽的现实描述,但唯美的文学脉络并未因此而彻底消亡,反由于战争的无情与冷酷,让人们对理想与信念的追求更加执着动人,唯美的主题因此更加深刻甚至繁荣。当然诞生于这个时期的武士道精神以其强大的勇武精神和自律内核赢得了观念上的尊重。德川家族盟主地位确立、日本获得统一后,尽管而后和平时期中的武术传统渐渐从战场转移到舞台,但仍未能给日本民族留下心灵的印记,打上身份的标签。

结束漫长的幕府统治后,明治维新随着政治改革,迎来日本历史上的第二次文化大变革,佛教和儒学已经无法适应社会迅速变革的迫切要求,许多知识分子不甘沉沦,但又陷入似乎徒劳无益的困厄之中。像所有国家历史上的文学引进与变革一样,迎来第一个文学高潮的技艺总是照搬和模仿。一战之后,西方各式思潮涌入东瀛,尼采、克尔凯郭尔、海德格尔的名字为日本知识界逐渐熟悉,在日本近代历史上先后出现的西田几多郎、田边元、三木清等哲学家,在吸收西方存在主义哲学成果的基础上又加深了本土化的阐发,着重于阐述一种新的以个人意志为动力的新的人生哲学,将日本武士道精神中的充满着黑暗、鲜血、森林的死亡哲学与海德格尔的“向死而生”相结合。二战后,日本作为战败国的身份使其所谓“大帝国”荣耀、“不可战胜的神话”纷纷宣告破产,庞大的精神落差使日本知识分子刹那间被屈辱消沉、颓废苦涩的情绪笼罩,放荡而又玩世不恭的生活格调蔚然成风,人与人之间的陌生感、人与社会之间的隔阂进一步强化了人们对孤独的体认。就在社会文化与生活全面西化的同时,此时的文学重心也不可避免地出现了相应的转向。

王向远在《中日现代文学比较论》中认为:如何描写自我,如何表达自我,取决于如何处理自我与时代、自我与社会的关系。日本现代文学中对自我的求证是一重要主题,往往有两种不同的处理方式,一种是以私小说为代表的,脱离社会、封闭自我的表现;一种是以夏目漱石为代表,在自我与时代、自我与社会的动态关系中寻求自己的表现。

新感觉派作为重要代表将表现主义和达达派取代了私小说中的日本传统和冷静。包括三岛由纪夫在内的很多作家都认为:自从美国占领日本后,本土的文化艺术中表现女性柔美一面的插花、茶道甚至俳句被有意地强调。但这并非原初的日本文化状态,在武士的态度中需要用剑来平衡菊。故而,在带有强烈西方色彩的现代寓言和传统唯美的景物故事融汇的河流中开始渐渐萌生出强烈的精神自律。于是,一直在努力调和两种不同的,甚至是根本就无法调和的日本文化在现代的狂野中开始试图建立起一个真正的自我内核。让这个矛盾的“自我”根植于传统的本土文化和难以驾驭的外来文化之上。

同样感到现实黑暗重压的夏目漱石一派,在同样面临喘不过气的现实中,既感到无限愤慨,又觉得无能为力。现实与理想的矛盾和冲突,是所有作家创作过程中产生种种曲折的原因。纵观夏目一生的作品,其虽然曾被一部分人认为是“余裕派”、“高蹈派”,但更多是关心社会现实、思索人生意义与价值,无论是批判社会的内容的力量或是将关注点集中在对人们的内心世界的剖析上,批判人们的私心,以及由此产生的苦闷、孤独和绝望,他都代表了在这个时期众多作家作品中出现的强烈寻找意识:寻找解决这样矛盾与冲突的路径,寻找个体与社会相交汇的最恰当接点。

困惑的漩涡几乎卷入了此时日本的所有作家,甚至整个社会都被裹挟着沉沦、迷茫。安部公房作为日本战后的存在主义大家,“极力要把日本战后文学和明治维新以前文学切断联系和极力把日本战后文学和西方现代派文学紧密联系起来的作家。”[1]比之更甚的大江健三郎,直接将萨特作为其精神领袖,在其创作年谱中明确指出,正是萨特给予了他思考文学的各种社会功能性的方法与种种。人生的荒谬、人性的虚伪与无奈、无可逃脱的责任、成为了其文学的主题。

纵然曾经讨厌在学校念书,甚至常常挨老师打,村上春树却在国中时代就将中央公论社出版的《世界历史》读个滚瓜烂熟。纵然固执的叛逆因子在进入神户高中之后并未消退,村上却在不听任何人规劝毫不学习的日子里始终维持阅读欧美原着小说的热情,甚至开始学着研习翻译,继而保持了相当好的高中成绩。纵然对于日本文学本身,从来未有过某种挚爱或忠于的表白,但作为纯种关西汉子的村上又不可避免的浸淫了日本最传统的文学之美与武士之魂,裹挟着又温柔又执着的内核一跃而进西方迷惘、孤独的存在主义漩涡。村上春树正像整个日本一样,选择了在被迷惑的公众目光中开始寻找同样不解、困惑的自我。同样将历史记忆中的战争写进小说,让无奈的痛苦回忆重新唤醒本就空洞洞的心灵,然后像夸父尽情痛饮江河湖海的水般吸收遗失的过去,然后将其与生命一起抛掉在黑暗死亡火焰燃烧的世界。

村上春树在他的小说中塑造了一位位内心孤独、彷徨在社会边缘的主人公来显示社会痼疾,寻找人类的命运,确证自己的人生;糅合了东方奇幻静谧之美和西方的寓言动态之说,置主人公于荒诞的境地展示个人与社会、主体与国家、意念与现实的联系。因而,在村上的小说中尽管他为我们编织了仿如梦幻般的寓言童话,构建了一座座高耸在迷雾中终年被黑暗或大雪笼罩的小镇与图书馆,塑造了既迷茫揣测又坚信无疑、孑然一身又极富魅力的主人公,然而这些作品中的自我主题从始至终贯穿前后,并且从未封闭在脱离社会的绝对空间,小说中经常出现严肃的历史关注,让人想起数年前村上对于中国的到访从未被任何媒体报道或知晓,一行未对任何地方政府或组织作拜会,仅仅为了去看那一块作为1939年哈拉哈河战争争端的“不毛之地”。从间宫中尉到中田先生都展现了:历史、战争将人掏成空壳,能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连,打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。显然,村上继承了以夏目漱石为代表的日本现代文学的主题传统,带着自《源氏物语》就有的细腻与悠长在文学长廊中执意营造了独属于自己的意识世界。

作者:郭华 单位:鹤壁职业技术学院

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作者反复强调的是纠偏人们意识中的颠倒,揭发现代文学的体制面目,从而达到去自然化的目的。这一点确实是至关重要的。应该说柄谷行人的这种问题意识得益于他类同于解构主义和现象学的立场以及福柯式的知识谱系追索方式,我们只能讲类同,因为作者否认自己受到此类理论的影响。这到底是不是作者力图为自己的作品的原创性价值加码,我无意置评。但我这里要质疑的正是作者的理路表面上与解构主义相符,但实质上却可能正犯了解构主义所批判的“起源神话”问题。本质主义之所以对某一事物的本质确信不疑,在很大程度上是以“起源”本性为底气。本质主义者相信事物的起源处即奠定了这一事物的本质所在。但解构主义指出这一起源本性实为起源神话,事物在历史性的发展中其性质已发生了无数次变化,就如作为人类的祖先可能是类人猿,他与今天的人类的性质已经相差何止十万八千里,并不存在一个固定不变的本质。这也正如柄谷行人先生一直在书中强调“现代文学的‘起源’只有在19世纪后期才能寻找到”。这句话实质上也可以表述为:现代文学的本质在19世纪后期就可以寻找到。并且作者也一再说,
“我觉得做谱系学的的溯源不能走得太远。”这句话诚然不错。但问题在于福柯的知识谱系学的溯源并不是找到源头就了事,而是一路追踪下来。由于历史情景的变化,他所追踪的概念的内涵与外延都相应发生了变化。而《日本现代文学的起源》一书给人的感觉是源头找到了就万事ok了,现代文学到底从何而来,它到了日本后借助制度的力量占据了主导型地位,它几十年如一日,特征明确,流毒甚广,取得了霸权地位,如今正准备寿终正寝。所以也就到了给它写悼词、介绍其生平的时候了。这种思路很容易让我们将其和“起源神话”联系起来。也就是只要找到了现代文学的起源,那么它的本质就可以盖棺论定。

同时期的芥川龙之介和夏目漱石,敲字的时候蓦地想起还有同样列为“日本近代文学三大文豪”之一的森鸥外,不过此君的文章,我以前读了一些后就没什么印象了,就不做介绍了,非要推荐的话,他的《雁》远比《舞姬》值得一读。

中日现代文学比较分析

摘要:中国现代文学和日本现代文学经过长期的发展已经逐渐趋于成熟和完善,对二者之间的差异和共通性进行研究具有非常重要的现实意义。因此,本文结合笔者实践经验,从现代文学的本质从发,分析了中日两国现代文学的主要特征及其发展的基础上,分别对中日文学的差异和比较意义进行了探讨。

关键词:中日;现代文学;比较;分析;思考

1、引言

中日现代文学之间一直有着特殊密切的关系,二者互相推进、互相影响,因此,无论对于中国现代文学来说,还是对于日本文学都具有非常重要的现实意义。中日现代文学都是在特定历史时期下的产物,二者均经过了社会的变革、时代的进步,在本国文学的基础上,吸收了国外的先进文化并加以创新,而正是在新旧文学的传承过程中,中日现代文学进行了交融和碰撞。

2、现代文学的本质

现代文学主要是指在国家社会内部发生历史性变化的条件下,广泛接受外国文学影响而形成的新的文学,它不仅用现代语言表现现代的某些思想,而且在艺术形式与表现手法上对现代文学进行了革新,建立新的文学体裁,创造新的文学内容,从而与世界文学潮流相一致,成为真正现代意义上的文学。文学主要以对社会的反映为基础体现出一定的精神世界,而随着目前社会的发展,其内容和形式等也在发生着改变,以中日现代文学为例,其经过了长期的发展已经形成了独具特色的现代文学体系。

3、中国现代文学的特征及其发展

我国的现代文学最早可以追溯到上世纪的“五四新文化运动”与文学革命,当时中国正在遭受着帝国主义的入侵,民族危机日益加重,先进的知识分子受到西方先进文化的启发,开始对我国的文学进行革新以达到唤醒中华民族的觉醒。因此,中国现代文学和人民群众的结合比以往更深,是以现实主义革命为主体,同时包含有多种创作方法与文学流派的文学。在中国现代文学的发展过程中,文学大家鲁迅的很多作品为我国现代文学开辟了广泛的道路,随后冰心、郁达夫、郭沫若、朱自清以及叶圣陶等众多文学大家更是做出了非常重要的贡献。因此,可以说我国的现代文学深受西方文学的影响,是我国文艺运动实践与马克思主义文学思想的深度融合,民族特色鲜明、艺术个性明显,再加上以鲁迅为代表的文学大家做出的突出贡献,更是奠定了新文学的现实主义基础。

4、日本现代文学的特征及其发展

日本的文学深受其地理条件和社会条件的影响而具有独特的特点,在近代之前,其主要以短小、结构单纯的短歌为主,而之后向着连歌发展。纤细和含蓄是该时期日本文学的突出特点,同时其文艺观也是以真、艳、寂、哀为主,直到后来的大变革时期,日本向中国大陆全面开放。在汉字,汉语乃至汉诗,汉文,远洋一至日本,便形成日本文学的重要分支———韩文学,继而创造了独具日本民族特色的文学作品。继而出现了江湖元禄和奈良平安文学,同时日本的发展为日本资产阶级文学的产生和发展创造了条件。

5、中日现代文学的比较分析

5.1中日文学的差异

中日文学由于处于不同的社会和时代环境下,表现出一系列明显的差异性,首先,中国的文学是现实主义文学,而日本文学主要是玩物有情的文学,属于超现实主义的范畴。其次,中国的现代文学更加注重风骨,对言志比较看重,主旨比较鲜明,而反观日本文学,更加崇尚言情,轻快优雅,比较喜欢朦胧微妙;第三,我国现代文学深受儒家思想的影响,而日本的现代文学则受佛道遁世思想的影响。最后,我国的很多文学都和政治息息相关,很多都是俯瞰社会,关注芸芸众生,很少表露自己。相比之下,日本的现代文学却是和政治的关联性并不强,其关注的大多数角度都是宫廷妇女与隐逸者,余情与暗示经常在作品中展现。

5.2中日文学比较的意义

虽然中日文学分属于两个独立的体系,双方的差异性比较明显,但是仍然可以找寻到一些共通之处,究其原因,和双方的发展背景相似有着直接的关系,两国都是以接受欧洲近代文学为契机而建立的日中两国近代文学,只是从明治时期开始逐渐拉大了距离。而随着近现代文学差异大于类同,中国与日本现代文学也出现过趋同的倾向现象,对其两国的文学比较也具有一定的意义,能够为我国的文学积聚一定的文化底蕴,有着积极的历史作用。不过,总体来说,中日两国的现代文学虽是差异性明显但是又各具特色,能够互相融合,互相进步。

6、结束语

当前,中日现代文学也开始呈现多元化的发展趋势,如何才能有效对比二者之间的差异性和共通性,对其背后的文化本质进行了解,体会先贤们的历史,这样才能在未来创造出新时期的文学新纪元,其同时也是本文所要表达的主要目的。

参考文献:

[1]高华鑫.“儿童的发现”与文学诸问题——试论中日现代文学中的“童心”观念[J].比较文学与世界文学,2013,02:118-128.

[2]刘伟.中国现代文学对日本的影响问题研究[J].山东社会科学,2014,03:86-92.

[3]吴岚.“世界文学”视域下的中日现代文学比较研究[D].复旦大学,2010.

[4]杜晓云.从比较文学的角度分析中、日、韩三国现代文学发展的特点[J].时代文学,2009,04:133-136.

[5]朱晓进,何平.论文学语言的变迁与中国现代文学形式的发展[J].南京师大学报,2008,05:120-129.

作者:王欣然 单位:山东省枣庄市第八中学东校

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这也就难怪张颐武先生看了这本书,会受其启发写出了《新文学的终结》一文。关于这篇文章,陶东风先生已有专门的文章予以批评,我在这里指出的是他犯了柄谷行人先生同样的错误。张颐武在文中讲了《日本现代文学的起源》一书的高明之处后,展示了同样的简单的思路:先找新文学的起源即五四文学,起源找到了,那么新文学的本质也就找到了。结论是,时代变了,现在是新新中国了,所以新文学的使命完成了。最后是一句很高兴也很伤感的告别词:别了,新文学!张颐武在文中没有给我们说明的是,新文学的内涵随着历史语境的变化,其功能及指向、使命发生了哪些变化,这些使命是否已经完成,到底完成了多少,如果完成了,是以什么为标准说它已经完成。

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回到柄谷行人。他在书中同样没有给我们说明的是,现代文学的内涵随着历史语境的变化,其性质发生了哪些变化,它究竟有包含了几种文体,这些文体有无新的发展,有无新的文体的出现或旧文体的消失,这些文体在总体意向上都是统一的吗?作为一种文学制度,除了其制度本身带来的压迫性力量与意识形态色彩,它有没有因应现代人因现代生活变化而变化的审美习惯和心性结构的一面?或者说,它是如何获得葛兰西意义上的霸权的,它自身做了哪一些调整与变化?有的人可能会说,既然书名上写明“起源”,我要作者回答这些问题不异于吹毛求疵。但我提出这些问题的理由是,作者在前言后记中已经说明他对起源的寻找是基于当下文学界对现代文学起源的忘却,一切历史都是当代史,也就是说作者写这本书的目的还是基于对当下文学状况的批评。既然如此,他就不能不回答我上面提到的这些问题,而不是只字不提。

芥川龙之介最有名的作品《罗生门》,某种程度上也拜黑泽明导演所赐。不过,电影《罗生门》实际上是龙之介的短篇小说《罗生门》与《密林中》的杂糅。插句题外话,电影虽然是近70年前的作品,但还是很值得一看的。

在我看来,之所以存在这个问题,其根源在于柄谷行人先生对现代性的态度以及与“近代的超克”论的隐秘理论联系。正如作者在《英文版作者序》中所说的,“我在本书中所要做的对于现代文学的‘批判’,在日本的语境里并不是什么新的东西。比如,70年代前期这种现代批判已多见于世,它与60年代的经济成长及新左翼运动相关联。进而言之,就连这个70年代的‘现代批判’也不是什么新鲜的事情,因为,在某种意义上这可以视为30年代后期‘近代的超克’论之变奏。”作者随之说到“近代的超克”论者认为笛卡儿的二元论、历史主义、产业资本主义,以及民族国家等都必须被超越。我们看不出作者在本书中的理论路向与这种全盘否定西方现代性的理论路向有什么实质性区别。也许区别只在于超克论者的目的在于当时语境下为日本和西洋列强发起战争,并建立大东亚共荣圈奠定理论基础;而柄谷行人的目的何在,我们或许只能联系他的新左翼立场作出解释。但新左翼内部实质上也不是铁板一块,有偏保守的,有激进的,以及介于两者之间的。柄谷行人属于哪种左翼,我们不得而知,但他对现代性的态度可以从以下这段话中略见端倪,“为了真正扬弃nation,必须走出那个资本制=民族=国家三位一体的圆环。从写作《日本现代文学的起源》一书以来,我一直在思考这个走出圆环的办法。关于这个问题,我无法在这里祥加论述,唯希望诸位能参阅我最近的著作《跨越性批判——康德与马克思》一书。”柄谷行人提到的这本著作我还没看到,我只能说,我个人对他能否走出这个所谓的圆环不表示乐观。

而我最有印象的作品,却是另一篇中短篇——《地狱变》。

注释

其实《地狱变》开篇时,心里只是觉得,这不过是一个古怪的为了图画的真实而必须亲眼所见的画师而已。但是伴随着大公命令良秀绘制《地狱变相图》后,故事迅速进入新的节奏中,一个又一个怪异的行为出现,而画布上一个又一个伴随着近乎疯狂的举动完成的完美的角色也逐渐成形。最终,良秀为了最后的那一笔真实,无论内心的挣扎,看着自己的女儿,如花般灰烬于烈火之中。

柄谷行人《日本现代文学的起源》,赵京华译,生活·读书·新知三联书店2003年版,第13页。

最后,完美的地狱图诞生,画师也自缢于次日。

同上,第11页。

故事不长,但是第一遍读完之后,心绪难平,特别是龙之介用冷峻而客观的笔触,细细描绘黑夜中的凄美烈火的画面,不断在脑海中燃烧,最终使人不禁想长舒一口气。这是那种让人不想过多思考的故事,就像那幅《地狱变相图》,画成之后是人深深感受到火焰地狱的大苦难。

参看张颐武《新文学的终结》,_Show.asp?ArticleID=567

其实对于《地狱变》,很多评论都给龙之介冠以艺术至上主义者,不能否认,芥川龙之介对人与人生的幻灭感,或者说厌世主义确实会流露出艺术的执着与痴迷,但是艺术至上却从来不应该是龙之介的标签。毕竟就在他自己的另一篇文章《侏儒警语》中曾经写道:

《日本现代文学的起源》,第8页。

“虔诚的艺术至上主义者大抵是艺术上的败北者,正如坚强的国家主义者大抵是亡国之民一样——我们任何人都不会追求我们本身已有的东西”。

同上,第6页。

所以,不知道芥川龙之介泉下有知,对这顶艺术至上主义的帽子作何评价。

作者:福建师范大学文学院2006级博士生

抛开抽象化的作者个人精神不谈,龙之介的作品几乎都集中在人性矛盾的展示,初读之觉得是批判人性之恶,可是细思之,所谓善恶,不过是趋利避害的本能,就像他的小说大多数都不会塑造一个清晰明确的善恶标准与评价,最典型的代表恰好是《密林中》的各执一词与扑朔迷离。所以,他不是庸俗的高呼善、批判恶,而是踌躇于人性之外,甚至是某种意义上的怀疑主义。

zhengrunliang@sina.com

不过读多了几篇后,会有一点疲劳,让我有些急于离开单一化的视角与思想。但是不能否认,掩卷后的那种迷惘与“猛悟”的体验,真的不错。

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夏目漱石一直有听过,但读夏目漱石的作品,契机却是《月色真美》,一部称得上非常恬静的动漫。于是便找来他的书读。很惊艳的就是这本以猫为视角讲述人的故事的《俺是猫》了,或者我们也可以称它为一只想特立独行的猫。

猫君,真的是一只猫吗?

这只养在穷酸文人家的无名氏猫,绝对是猫界的穷文人,讽刺还是挖苦都随心所欲,开始时竟有些忍俊不禁,这得是一只什么样的假正经却又贪嘴的的猫啊。无论对主人苦沙弥以及主人一家的居高临下的嘲讽,还是对主人形形色色的“朋友”的点评与八卦,借猫君的讲述,仿佛是重新审视这个我们所处的世界。

人果然无论何时都一样。

自私、懦弱、虚伪、傲慢、丑陋等等,惊讶之余居然没有一位真、善、美的光芒万丈的人物存在。好歹有些善意吧?也许有一丝怜悯之心是这书中唯一的好,却又旋即被愚蠢掩盖。

而书中最有趣的一幕,不是道貌岸然的好友的窃盗,而是主人被邻近学校的学生们屡次侵扰的应对。读到时《茅屋为秋风所破歌》忽然浮现于脑海,苦沙弥的软弱与莫名其妙的自我安慰的形象,更是一瞬间阿Q灵魂附体。

可惜,猫君被编辑强行“延续”的生命,最终隐没于酒缸之中,也好,这么浪漫的文艺猫君,在浓浓醉意中的,挣扎着求生却又“听之任之”,最终竟有些“舒服”,谢天谢地,,全无牵挂。

猫君的智慧与哲学,毋需多言,各位看官可以自己去见识一番,养猫的各位也可以一探身边猫君的所思所想。

“若问人生的意义是什么,无他,只要说‘妄自捏造不必要的麻烦来折磨自己’,也就足够了”。