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中国古代文学作品中“桃”意象的审美意蕴探析

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要:“桃”意象作为中国古代文学范畴内的一个重要概念,在讲求“天人合一”的中国文人笔下被寄予了丰富的审美意蕴和情感体验。本文从“桃”意象表达、象征、比附季节,爱情婚姻,个体生命,道德人格,生命意蕴,人生感怀,安宁长寿,理想世界等方面进行阐述和梳理,力图勾勒出中国文人精神世界里情思相通、物感交融的“桃花园”。

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古代文学的火枣意象探析

摘要:火枣原为道教术语,后演变为文学意象。宗教性、人文性是文学中火枣意象的基本属性。因火枣概念多次转变,古代文学中的火枣有三种呈现形态:仙丹、仙果、人间果品。后人在阐释火枣意象时,常不能正确辨别具体作品中火奉的形态,这给作品阐释及阅读带来了障碍。厘清火枣概念的嬗变,能为作家和读者使用、解读火枣意象提供依据,避免火枣意象阐释上的混乱现象。

关键词:文学;火枣;探源

一、火枣意象

火枣一词出自《真诘》,原为道教术语,后被诗人引人作品,成为文学意象。宗教性、人文性是文学作品中火枣意象的基本属性。概括起来,古代文学中的火枣有三种呈现形态:仙丹、仙果、人间果品。随着火枣形态的演变,它出现在多种文体中,叙事功能不断增强,成为古代文学中神秘而常见的意象。在南朝,文献中已出现火枣一词;但直到唐代,火枣才走进诗歌,与文学结缘。李商隐的《戊辰会静中出贻同志二十韵》、陆龟蒙的《袭美以春橘见惠兼之雅篇,因次韵酬谢》都出现了火枣。在李、陆诗中,火枣开始淡化方术色彩,融人了文学意味,成为诗歌意象。李诗云:“我本玄元胄,禀华由上津。中迷鬼道乐,沉为下土民。托质属太阴,炼形复为人。誓将覆宫泽,安此真与神。龟山有慰荐,南真为弥纶。玉管会玄圃,火枣承天姻。科车遏故气,侍香传灵氛。”?李商隐年轻时曾在王屋山玉阳道观学道,后离开。戊辰年他重返道观,恰遇昔日道友在练静功,诗人有感而发,作此诗以抒怀。诗歌虽充斥道教术语,但主旨却指向爱情。据钟来茵考证,李商隐在玉阳道观学道,后因情感风波被逐出道观,此诗借道教典故写以前的恋爱风波;其中火枣既是道教修炼的方法,又是他们情爱的隐喻。?这表明火枣最初进人文学与作者的宗教经历密切相关,也正因这个宗教“公案”火枣得以走进诗歌,成为爱情的象征。陆诗云:“堪居汉苑霜梨上,合在仙家火枣前。珍重更过三十子,不堪分付野人边。陆龟蒙将朋友馈赠的春橘比作仙家火枣,以示珍重,足见二人情谊深厚,火枣是友情的象征。在情感的介人下,火枣由宗教走向文学,这也决定了宗教性和人文性是文学中火枣意象的两种基本属性。到宋代,诗词中火枣出现的次数大大增加,苏辙、仲殊、王之道、张继先、彭龟年、洪咨夔、连文凤等人都使用过火枣意象。此期文学中的火枣呈现出三种特征:一是纯粹的宗教属性;二是半宗教半文学属性;三是较纯净的文学属性。张继先《金丹诗四十八首》中的火枣代表了此期文学中火枣的第一种特征:“鼎中大药世难知,日月双投妮不迷。未秘妙光方火枣,始思玄理号交梨。溶溶朱粉飞云远,湛湛神辉满室齐。一纪烹前才得了,便乘鸾辂上天梯。”?此诗完全是一首道教“炼丹”诗,作者张继先是北宋道教正一派第三十代天师,宋徽宗赐号虚靖先生。他借助诗歌文体来表达宗教内容,此处的火枣纯粹是宗教意象。苏辙、连文凤诗中的火枣,虽仍属宗教意象,却被注人了强烈的个人情感,文学意味明显增强,代表了此期文学中火枣的第二种特征。苏辙的《夜坐》否定了道教火枣的功效,委婉地表达出诗人豁达的情怀:“回看尘劳但微笑,欲度群迷先自了。平生误与道士游,妄意交梨求火枣。”@连文凤的《秋怀》肯定道教火枣的功效,也反映了作者对人生短暂的极度焦虑:“人生血肉躯,百年终丑老。安得紫微书,遗我一火枣。”?此处,火枣的宗教属性成为作者世俗情感的衬托,在宗教氛围下人世的情愫能得到更有力的表达。仲殊、洪咨夔词中的火枣,基本脱去了宗教外衣,成为较纯净的文学意象,代表了此期文学中火枣的第三种特征。仲殊《西江月?味过华林芳蒂》云:“味过华林芳蒂,色兼阳井沈朱。轻匀绛蜡里团酥,不比人间甘露。神鼎十分火棘,龙盘三寸红珠。清含冰蜜洗云腴。只恐身轻飞去。”⑦仲殊用火枣、红珠暗喻柿子,写出了对柿子的喜爱程度。洪咨夔的《次韵双桂》用交梨火枣共元生来写双桂连理,想象奇特,趣味盎然。这里的火枣与宗教的关系已极为淡薄,成为作者匠心独运的情感象征物。而李石《谢王公才惠资阳梨二首》云:“欲写霜柑三百颗,更寻火枣八千秋。”?此处火枣已是人间果品,与宗教无关。自唐至宋,文学中的火枣完成了从宗教意象到文学意象的转变。元曲中的火枣基本继承了宋代诗词中火枣意象的特征。王吉昌《浣溪沙.饮刀圭》中的火枣是道教丹药,姬翼《临江仙?酝酿长生天上酒》借火枣抒怀,王丹桂《木兰花慢?中秋》中的火枣指中秋果品。到了明清,火枣依然常出现在诗词中,其属性与前代文学中的火枣并无二致。此期,火枣又走进小说,成为小说中的一个常见意象。小说中的火枣继承诗词曲中火枣的属性特征,但在功能上有所变化,作为丹药它超越了成仙的藩篱。《西游记》中的火枣是仙丹,有延年益寿、羽化成仙的功效。该书第七回《八卦炉中逃大圣,五行山下定心猿》,赤脚大仙向玉帝献交梨两颗、火枣数枚以表敬意;第七十九回《寻洞擒妖逢老寿,当朝正主救婴儿》,寿星送国王三颗火枣,国王食后身轻病退,后得长生。在其他一些小说中,火枣的功能开始变化。《剪灯新话》中火枣能让人恢复前世的记忆并预知未来:乃于袖中出梨枣数枚令食之。曰:“此谓交梨火奉也,食之当知过去未来事。”自实食讫,惺然明悟,因记为学士时,草西蕃诏于大都兴圣殿侧,如昨曰焉。?《封神演义》中,火枣的功能更加神奇:真人袖内取了一枚奉儿递与哪咤过酒。哪咤连饮三杯,吃了三枚火奉……只见左边一声响,长出一只臂膊来……只听得左右齐响,长出六只手来,共是八条臂膊;又长出三个头来。⑩哪咤吃了三枚火枣,长出两头六臂,变为三头八臂,随心变化,功力大增。从长生久视到得知过去未来,再到三头八臂,古代小说拓展了火枣的功能,使火枣更加神异。而在《金瓶梅》中,火枣变身为凡间珍果,成为富贵人家宴会上的食物。西门庆与潘金莲合计毒杀武大郎后,娶潘金莲为妾,又将武松发配,心中甚是得意,于是安排家宴取乐:“水晶盘内,高堆火枣交梨;碧玉杯中,满泛琼浆玉液。”1%代小说中未改变火枣的属性,但增加了它的功能,火枣的文学性增强,叙事能力提升。一方面,古代文学中的火赛,一直保持着神秘的宗教色彩,与成仙、神通变化密不可分;另一方面,火枣也呈现出“世俗化”的倾向,成为非宗教的情感的载体,由仙丹、仙果演变为人间果品。除少数“炼丹”诗词外,火枣作为文学意象,更多地寄托着人们日常生活的认识和情感。

二、火枣探源

神秘的火枣有助于作家表达特定的情感,在文学作品中屡屡出现。但因人们对火枣的本源及其流变缺乏深人了解,在解释火枣意象时常出现混乱现象,这给作品阐释及阅读造成了障碍。譬如《西游记》中的火枣,各家对它的解释不同。曾上炎的《西游记辞典》,释火枣为道教传说的仙果;刘森淼的《大师讲国学文库?西游记通解》认为,火枣即火之意,是光明、热量的象征。霍松林的《中国古典小说六大名着鉴赏辞典》云:“交梨、火枣,均是神仙所服仙药名。或谓果物,或谓仙丹,服后可飞升成仙。”?再如冯国超译注的《幼学琼林》,释火枣为道教神仙所食的仙药;周远斌注的《幼学琼林》则认为,火枣为道家仙果,吃了可以成仙。因此,有必要对火枣的嬗变做一番探究,为文学创作与解读提供依据。火枣源自《真诘?运象二》:“玉醴金浆,交梨火枣,此则腾飞之药,不比于金丹也。”但《真诰》并未明言火枣为何物,而《真浩?运象一》云:“妃手中先握三枚枣,色如乾枣而形长大,内无核,亦不作枣味,有似于梨味耳。妃先以一枚见与,次以一枚与紫微夫人,自留一枚,语令各食之。”?刘学锴、余恕诚着的《李商隐诗歌集解》认为,“火枣承天姻”中的“火枣”即紫清真妃手中的枣,这种解释是对火枣的误解。唐代以前金丹指外丹,《真诰》明言交梨火枣不比于金丹,说明交梨火枣不是外丹。且《真诰?运象二》又云:“交梨火枣之树,已生君心中也。”火枣非外丹,又生于体内,属内丹无疑,故不可能是真妃手中的枣。《真诰?运象一》云:“某又以襞纸待授,真妃乃徐徐微言而授曰:“我是元君之少女,太虚李夫人爱子也……自因宿命相与,乃有墨会定名,素契玉乡,齐理二庆,携雁而行,匏爵分味,醮衾结裳,顾俦中馈,内藏真方也……”?南岳夫人又云:“偶灵妃以接景,聘贵真之少女,于尔亲交,亦大有进业之益得,而无伤绝之虑耳……”?由此可知,众仙真所传授的成仙“真方”交梨火枣,应属房中一派,是内丹中的阴丹。《云间七笈》引《太清诘》所载许远游与王羲之书信亦云:“夫交梨火枣者……此则阴丹矣。但能养精神,调元气,吞津液,液精内固……固精留胎,结实也。”?许远游向王羲之传授的交梨火枣,明确指出火枣是隶属于房中术的阴丹。综上所述,火枣最初为道教术语,出自《真浩》,是阴丹,而不是真妃手中所拿之枣。到了唐代,段成式的《酉阳杂俎》卷二《玉格?仙药》将交梨火枣与钟山白胶、阆风石脑、黑河蔡瑚并举,火枣由阴丹转变为自然界所生的仙果,由抽象变为具象。《酉阳杂俎》未交代将火枣列为仙药的依据,它本身又是小说,这里的仙果火枣应是作者的杜撰;但它却是火枣概念的第一次转变,彻底改变了火枣的性质。在一定意义上,从《真诰》到《酉阳杂俎》,火枣由内丹变为“外丹”。到了明代,王逵《蠡海集》云:“老氏之言交梨火枣者,盖梨乃春花秋熟,外苍内白,虽雪梨亦微苍,故曰交梨,有金木交互之义;枣味甘而色赤,为阳,有阳土生物之义,故曰火枣。”?《蠡海集》中,火枣既不是阴丹,又不是仙果,而是普通的大枣。这是火枣概念的第二次转变,火枣完全褪去了宗教色彩,成为人间常见的果品。《蠢海集》对火寒是大枣有自己的解释,作者认为,大率皮红,五行属火,果肉甜,五行属土,有火生土的寓意,故称火枣。明清的医书大都采用了火枣即大枣的概念,如《本草纲目》《增补临证指南医案》的药方中,火枣就是大枣。医书对火枣的认识影响更为深远,民众在疾病治疗中不自觉地认同并传播了医书对火枣的定义。概括起来,古代火枣的概念有三:阴丹、仙果、大枣。从本源上讲,火枣是阴丹;从流变上讲,火枣是仙果或大枣。此外,唐、宋、元诗词中,还有一个重要的枣意象:安期枣。安期枣的典故出自《史记》卷二yU封禅书》,“臣尝游海上,见安期生,安期生食巨枣,大如瓜”?。安期生枣的特点是硕大如瓜,李白《寄王屋山人孟大融》云:“亲见安期公,食枣大如瓜。”?有作品把安期枣的特点混人火枣,如曹勋《用秦公赠李次仲韵呈次仲三首》云:“金精盛处须寻兔,火枣成时要似瓜。”?这是一种误解,究其原因,一是作者不了解火枣,二是火枣和安期枣都能使人长生,二者功能相同,容易被人们混为一谈。火枣似瓜是文学中极个别现象,不具备普遍性,故本文未将它纳人火枣概念的演变中。简言之,古代火枣概念的演变是多种因素造成的,首先是人们对宗教知识不够了解,其次是文学作品对火枣的再加工,最后是古人对火枣的解释。因《真诰》没有明确界定火枣的概念,文中又出现了真妃手中之仙枣,这容易使人误以为真妃手中仙枣即是火枣。对宗教知识缺乏深人了解是火枣被误解的首要原因,《真诰》中的仙枣成为人们误解火枣的滥觞,这直接导致了火枣的“变异”。后来,很多文人借助火枣抒情达意,除少数具有宗教身份的作者外,大部分人沿用了火枣即仙果的概念。文学创作强化了人们对火率的错误认识,也为《酉阳杂俎》将火枣列人仙药提供了“依据”。后人在解释火枣时常把《酉阳杂俎》作为征引材料,火枣即仙果的错误概念愈加流行。同时,明代之前,一些文学作品视火枣为大枣,火枣即大枣的观念随着作品的传播也流传开来。当火枣“成为”大枣时,就存在一个需要阐释的问题:大枣为什么又称火枣?《蠢海集》首先对这个问题做出了回应,作者借助阴阳五行生克原理巧妙地将火枣转变为大枣。这是古人首次对火枣做出明确而“合理”的解释,通过该解释把文学视火枣为大枣的错误在理论上“洗白”了。这种观点又被医书所采用,成为医学上的常识,进而被人们广泛接受。宏观而言,火枣概念的演变极具代表性,它体现了错误阐释的积极意义。文学中的误读是一种创造,正是作家、学者对宗教的误读使火枣能够逐步摆脱宗教文化的束缚,进人文学领域,成为抒情言志的载体。没有误读就没有唐诗宋词、明清小说中丰富的火枣意象及其奇特的叙事功能。因此,历史上的火枣意象不能只有一个标准答案,要遵守误读即“真理”的原则。微观上,今人对火枣意象的解读,不能脱离历史环境,也不能“穿越”,要依据时代和作品做出明确的解释。具体而言,参照火枣意象的演变,根据语境,来确定文本中火枣的内涵;可溯其本源,定其流变,但不可“张冠李戴”或含糊不清。例如,《金丹诗四十八首》中的火枣需释为内丹,《西游记》中的火枣需释为仙果,《金瓶梅》中的火枣则释为果品.

作者:金业焱 单位:南阳师范学院

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古代文学传播方式探析

摘要:中国的历史十分的悠久,也就意味着我国的古代文学资源十分的丰富,能够最大限度的体现出我国的民族文化,而古代文学的传承主要也是通过语言和文字等方式来进行,为了促进现代文学事业的发展,帮助其形成可持续健康发展的特征,就需要充分的利用古代文学,为今后的发展奠定基础,因此古代文学的传播方式研究具有极大的意义,提供丰富的素材和参考促进现代文学事业的蓬勃发展。因此本文主要对古代文学传播方式进行分析,关注其演变的历程,阐述中国古代文学的主要传播方式。

关键词:古代文学;传播方式;中国

现代社会经济的发展带动着社会文化的飞速进步,越来越多的人们开始重视古代文学的传播和继承,因此不断开展古代文学的研究,文学界的关注使得我国的人民对本国的传统文化更加的了解,通过熟悉文化传统真正实现古代文学的传承和发扬。

一中国古代文学的传播方式演变

虽然现代人们对古代文学的口语传播时代的时间具有不同的看法,在文学界当中,有部分的人认为口语的传播是从甲骨卜辞时代就开始进行古代文学的传播,但是大部分的人还是坚持古代文学的口语传播主要发生在《诗经》产生的时代,虽然《诗经》的产生年代和甲骨卜辞都属于商周时期,但是通过史料的记载不难发现,甲骨卜辞时期人们的文学传播更加注重利用事物的外观作为媒介,《诗经》的传播更具影响力。在古代文学出现之初人们大多以口语的形式来进行交流,传播经验和文化也是通过相互之间口耳相传的形式。例如在《左传》当中就记载了“数典忘祖”的故事,从记载中不难发现当时主要采用口语来进行文学传播。而随着私学的出现和兴起,文学的传播方式逐渐发生了改变,演变成为师生之间的口耳相传,将上层阶级的教育垄断现象到。《诗经》作为古代文学作品的鼻祖,具有时间跨越长的特点,其中包含了众多作者的文学作品,里面多为民间歌谣,通过百姓的口头传唱,最后被采诗官搜集整理后才成为第一部经典的文学作品,直到秦代,《诗经》的传播形式仍然以口语教学为主,更容易上口。

在秦汉时期古代文学的主要传播方式就是抄写,抄写传播在秦代的时候就已经初步的形成,而到了西汉的时候,最为主要的传播形式就是抄写。例如古代文学作品中的《尚书》中就记载了以抄写记载作为主要的传播方式的句子:“唯殷先人,有册有典”。而古代文学抄写传播发展速度最快的时期也是在秦汉时期,汉代在颁布“废协书令”之后,抄写传播的主要载体就不再是简牍或是绢帛,更加侧重于纸质,秦汉时期最为普及的抄写载体为简牍,东汉时期开始逐渐兴盛娟帛和纸质的抄写载体,纸质的应用主要是在史书的抄写之中,而娟帛的应用在当时则更加的广泛。

自隋唐时期就出现了雕版印刷,主要是由于印刷术的出现促进了古代文学传播形式的创新发展,对抄写载体进行了有效的改良,促进古代文学作品的传播范围扩大,提升了传播的力度,有利于丰富传播的内容,形成了更为简单的传播方式,印刷术的出现促进了纸质载体的生产工艺发展,中国在经历了长时间以纸质作为传播载体的形式后,利用印刷术不仅提高了生产数量,更使得纸张的质量飞速发展,越来越多的百姓能够用得起纸,而纸张的运用范围开始逐渐的扩大。受到隋唐时期科举制度的影响,大量的古代经典文学作品的需求量越来越大,政府将古代经典文学记载在纸张上,促进了雕版印刷术的发展。并且在隋唐时期民间的书籍买卖市场逐渐兴盛,民间的读书风潮居高不下,藏书的风气更是盛行,推动了雕版印刷技术的发展。例如《金刚经》就是世界第一部使用雕版印刷术诞生的文学作品,而随着各种书籍市场的形成,以雕版印刷术进行纸质印刷作为主要的文学作品传播载体逐渐的流传下来,在古代文学传播中,雕版印刷时代具有极其重要的地位。

二中国古代文学的传播方式

1.口头语言。文字的传播方式形成时间较晚,所以在此之前人们最为方便快捷的传播方式就是口语传播,人们利用口头上的语言来展开情感交流,传递信息,随着社会的不断发展进步,人们逐渐累积了生存和发展的社会经验,在形成古代文学之后,最为主要的传播途径就是口耳相传。2.乐工说唱。在魏晋南北朝时期,形成了诗词说唱演奏的形式,通过乐工将隋唐时期文人创作的诗词作品利用说唱的形式进行传播,所以在魏晋南北朝时期,最为重要的文学作品传播方式就是乐工的说唱传播。乐工可以向文人索要创作的诗词,并赠与文人金钱,不仅能够让没有太多收入来源的文人获得一定的物质利益,还能够通过乐工的传播提高作品的知名度,扩展传播范围,因此乐工和文人之间相互促进,互利共赢,并且当时有部分文人为了满足乐工的需求,创作出更具押韵美感的诗词,并出现了大量的艳情诗词,在当时十分的兴盛。3.唱书、说书。古代的文人名士喜欢聚集在一起,在聚会的时候时常斗诗斗酒,因此我国有众多的名诗词都是在文人聚会的时候创作出来的,在众多名流的推崇后,逐渐的传播开来。例如《滕王阁序》的创作者王勃,就是在到豫章赶赴宴会的时候创作的,在各个名流的推崇后逐渐的传播下来,至今仍然具有较大的影响力。并且古代文学的传播更可以通过说书的形式,例如四大名着在古代并不受民众知晓,没有广泛的流传开来,但是四大名着的通俗易懂,通过民间说书人的一代代说评,逐渐在民间流传开来,并且对当时的民众有较大的影响力,以至于成为现代人民家喻户晓的四大名着。

在古代文学的传播方式发展中,文字的出现引发了较大的变革,在文字还未出现之前,人们都是通过口头语言来进行文学传播的,具有一定的时间和空间的限制,而文字的出现打破了时空的限制,弥补了口头传播中可能出现的信息误传或是信息不完整的缺点,而随着印刷术的出现,文字传播的载体发展到了顶峰,所以在古代文学传播当中,最为重要的方式就是文字传播。1.题壁传播。现如今我国古代文学作品中,大多数都是通过题壁的摘录获得的,为我丰富我国的文学作品做出了有效的贡献,唐朝的《开成石经》又被称为《唐石经》,就是通过题壁保留和传播下来的。2.文本传播。古代印刷术的不断发展促进我国文学书籍作品的发展越来越迅速,人们在进行作品的借阅和抄写过程中也更加便捷,在古代有许多家境贫寒的学子为了求得功名利禄,只能通过借阅和抄写的方式读书,除此之外,大部分的经典书籍在一开始都是孤本,古代的文人雅士为了藏书就对其进行抄写,而后抄写的数量逐渐增加,才在能够在民间进行传播,例如《文选注》这类型的作品的传播就是依靠抄写收藏才得以进行。并且在古代有一部分禁书不能够在民间流传,而为了防止其失传只能够通过手抄的形式进行保留,增加了我国古代文化的完整性。

三古代文学传播方式的效果

例如苏东坡在书写《醉翁亭记》之后,传播的速度更加迅速,传播的范围也更加广泛,受到后人极大的喜爱,在石壁上进行刻画传播。而这种将文学与书法相结合的方式到明清时期仍然被人们进行收藏和品鉴,真正做到了流传千古。

口头文学传播主要是从口语传播转变为抄写传播的时期,在这一时期之内主要有唐宋词的演唱以及宋代的女性唱词。《送元二使安西》这首词之所以能够成为唐宋时代的经典名曲,就是由于当时人们的诗歌演唱,促进了其传播。我们可以从文学传播的角度思考唐代的敦煌变文讲唱和宋元的话本说唱以及元明清时期的戏曲表演,直至现代很多的老百姓还是通过戏曲和小说来了解古代文学的,而不是通过文本的阅读,既能够达到愉悦身体的目的,还能够受到艺术的熏陶,对个人价值观和人生观的启发有一定的意义。

造纸术和印刷术对文学传播的效果

当宋代毕生对印刷术的完善后,文学作品的印刷开始越来越广泛,直至明清时期,印刷书籍成为最主要的文学传播方式,每个时期的书籍印刻方式以及编辑刻印都不同,其途径方式的不同也导致印刷出版的规模和特点大不相同,其传播的效果也受到了一定的影响,所以在不同的时期中,印刷对于文学传播的作用及影响力都不同。

四结语

现代社会的文学传播方式多种多样,中国古代文学的传播可以通过网络、电视和电子图书等方式进行快速的传播,但是在古代,文学的传播受到各种条件的限制,传播速度较慢,所以我们需要通过不同的层次和角度关注古代文学的传播,通过古代文学了解当时的社会现象,在现代社会中得以借鉴,最终达到促进我国文化事业发展的目的。

参考文献

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古代文学植物意象研究

一、意象形成于人生世道之悟

古代文学中的意象是指作者想表达的内心情感,内心的意一般是关涉到人生世道。意象的形成与表达往往离不开“境”,意象在古代文学作品中大部分通过含蓄、模糊手法而达到一种“境有尽而意无穷”效果。国学大师王国维先生一语道破:“一切景语皆情语也”。在古代文学中,作者把内心思想感情集中于对人生世道之悟与所描写客观景物完美融合起来便形成意境。在文学作品折射的意境中,写景状物是为更好抒情,即化景物为情思。虽然古代文学中意象有着不同表达方式,但是可感觉到意象往往在很多情况下都是表达一种对人生感悟与思考。思考到人生短暂、痛苦等多重情愫,认识到要充分享受人生美好时光,不能浪费消耗生命,相信每个人都有自己价值,对人生充满希望;把自己的美好希望与愿望寓情于景,托物以情等等。

二、水仙在古代文学作品中的意象

水仙具有清韵、幽雅、芳香的特点,在岁末寒冬百花凋零时反而开花。它进入文人审美视野后,作为一个独特意象出现于文学领域。人们赏其“形”取其神,赋水仙以“清、贞”为主的人格诸种意象。水仙被赋予女神意象。一是作为洛神的象征意象。曹植的《洛神赋》序描述:“黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰毖妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。”[1]《洛神赋》作为名篇千古流芳,洛神意象也被后人反复使用吟唱。“凌波仙子”美好名字,在荆州地区沿用,被诗人们广泛使用传唱,作为水仙花最常用象征意象。二是湘水女神的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》两篇,后人以湘君、湘夫人即尧之二女为范本,构想出二女与舜之爱情故事。《史记•秦始皇本纪》记载,秦始皇南巡湘山祠,突遇大风,问博士:“湘君何神?”博士曰:“闻之,尧女,舜之妻,而葬此。”[2]文学家热衷于相信凄婉爱情故事,对娥皇女英的忠贞加以象征咏叹,水仙的湘水女神意象就经常出现在各类文学作品中。三是汉水女神的象征意象。汉水女神在汉代鲁、齐、韩三家的《诗经》学者,曾记载故事:传说有一位叫郑交甫男子,在汉水之滨遇见两位出游神女,两相悦慕并愉快交谈。神女应交甫请求,解下随身玉佩相赠,郑交甫喜出望外之余在举步间却又失去眼前神女和怀中玉佩,因此懊悔不已。此传说烘托出水仙的缥缈与神秘意象。水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晋.王嘉在《拾遗记.洞庭山》中记载:“屈原以忠见斥,隐于沉湖,披纂茹草,混同禽兽,不交世务,采柏叶以合桂膏,用养心神,被王逼逐,乃赴清冷之水。楚人思慕,谓之水仙。”[3]屈原投汨罗江而死,被追思为水仙,而水仙姿态高雅,品性贞刚,自然将它攀附为屈原化身并将其意象与屈原相关联。二是琴高的象征意象。后世有将水仙花比作水神琴高,《列仙传》中记载:“琴高者,赵人也。以鼓琴为宋康王舍人。行涓彭之术,浮游冀州琢郡之间二百余年。后辞,入琢水中取龙子,与诸弟子期曰:‘皆洁斋待于水傍。’设祠,果乘赤鲤来,出坐祠中。日有万人观之。留一月余,复入水去。琴高晏晏,司乐宋宫。离世孤逸,浮沉琢中。出跃赦鳞,入藻清冲。是任水解,其乐无穷。”[4]水仙在文学作品中被定型后,其意象也进一步继承和品格的升华。水仙的类比意象总体有洛神、湘神、灵均、琴高、姑射、青女、素娥之类。

三、其他常见植物的古代文学意象

梅花的君子象征意象。最早记载梅的文献《尚书•说命下》提到“若作和羹,而为盐梅”。可见,梅花既可观赏,又具实用的“内外皆佳”花卉,符合儒家知识分子的古代文学家价值标准。梅花喜温湿,野生梅花多在水畔、山谷,水边梅花有早春先发特性,后来人们对水畔梅花疏影横斜之美的认可,梅花伴水成为古代文人对景物摄取模式之一,另外,梅花枝干横斜孤峭挺立,被文人们赞赏和大力描写。梅花瘦而且贞霜,磨雪折骨愈加奇,被写进很多君子象征的文学作品中。草的喜怒哀乐象征意象。屈原首先确立“香草美人”传统形式,香草为美人作衬托。置草又名忘忧草,文献最早记载于《诗经•卫风•伯兮》:“焉得首草,言树之背。”后来朱熹注曰:“首草,令人忘忧;背,北堂也。[5]”称其“忘忧”是因为首草,食之令人好欢乐,忘忧思,“北堂”代表母亲。基于此,古代游子要远行,会先在北堂种营草,希望母亲减轻对孩子思念,忘掉烦忧。植物之间象征意象的比较寄托爱憎情感。松、柏、梅、竹、水仙为被古人誉为五君子,后来的乾隆皇帝合咏五君子的作品最多,吩咐文征明画松、柏、梅、竹、水仙为五君子图,乾隆皇帝非常喜欢五君子这个组合,不但写多首诗歌来吟咏,还特意要求臣子作五君子图以供欣赏。松、竹、梅被合誉为岁寒三友,菊花为中国传统凌寒花卉,声名地位也甚高,水仙与菊花不相上下。通过水仙与荷花的对比,突出水仙意象的层次,水仙可傲寒,荷花在秋风中凋零;荷花根部离开淤泥不能存活,水仙却可离开泥土,凭清水开花;水仙根部须白皓净,可将其作为造型部分与水仙花叶同赏。有的文学作品甚至贬损荷花,居然赋予格调低下象征:以莲花喻妓女、候臣;但多数情况下荷花用来比喻士大夫芳洁之志,用来比喻女子贞洁自守等。

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古代文学亭意象审美分析

一、造型之美

亭是一种有顶无墙、无门无窗、空间开敞、内外通透、形制灵巧别致、形象鲜明飘逸的建筑物。其自身形体的美被文人充分发掘出来,常被比附为君子傲视独立的形象,代表一种开放的姿态和敞亮的空间与胸怀,其意象也因造型上的特征而具有卓尔不群、飘逸灵动的美,生发出通透、轻灵、飘逸、超拔等审美蕴涵,

1.有亭翼然———飘逸之美

欧阳修在《醉翁亭记》中这样描绘:“峰回路转,有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也。”[1]欧阳修以“翼然”来形容亭的外部特征给人的整体印象,不仅贴切而且传神,因为中国的亭檐角斜出,灵动而丝毫不显呆滞,这种造型上的特征使它在外观上呈现一种翚飞多姿的美感,许多文人把它概括为飘逸之美。这种飘逸文人常借形象的事物以喻,如白居易《题西亭》“:何人兹造亭,华敞绰万余。四檐轩鸟翅,复屋罗蜘蛛。”[2]以鸟的翅膀来形容亭的檐角,言其翘檐就如飞鸟展翼,亭整体的造型“如鸟斯革,如翚斯飞”[3],这种比喻不光形似而且神似。另外,还有人用弯月、弯弓等物来喻檐角,也十分形象。中国的亭由于造型上的特点,给人灵动而不滞重的感觉,因此亭虽然是作为静态意象出现于整体的布局中,却具有舒展活泛的动态美,这种动态的美是生命力的表现,按尼采的说法就是:“美是生命力的丰盈在对象上的投射。”[4]亭的这种富有生命力的造型特征也是符合中国的美学规范与传统的,正如李泽厚等人所言:“即令是像建筑这样一种看来是静态的艺术,中国的艺术家也处处要使之静中有动,给它注入一种舒展开阔飞动的力量和气势,单纯的机械的静止,缺乏内在的生命的形象,不论在诗文、书画、建筑中,都被看作是艺术水平低劣的表现。”[5]亭的造型特征同时赋予了亭意象以灵动的气质,而中国的山水意境大多讲究凝而不滞。亭在山水中,造型优美飘逸,打破了山水布局的呆板,给景观效果增色不少,这也与文人所要描写的山水园林的整体意境相契合。因此,亭意象在传统诗文中常作为一种营造山水之境的重要元素。另外,亭意象的这种兼具静态与动态的审美特征也使其成为一种调和的因素,借助亭的意象可以使作品中所造之境在动与静中达到某种平衡。如明代薛应旂《石秀亭赋》:“聚秀钟英,翼然有亭,檐阿翚飞,栋宇鸟惊。”[6]亭作为静态的建筑,在诗句中却极具动感,这种美感效果是亭“檐阿翚飞”的特征所造成的。

2.空灵览翠———通透之美

亭四面迎风,玲珑剔透,空间显得开放通敞,可以周览风景而无碍,相对于宫室馆阁将人封闭起来,亭将人的视野引向宇宙自然,使人在获得了安憩的同时,可以观照外部宏大宽广的世界。陆游《巴东令廨白云亭》中说:“常倚曲栏贪看水,不安四壁怕遮山。”[7]韩愈《诸亭》云“:莫教安四壁,面之看芙蓉。”[8]坐在亭中观自然山水,因亭虚空四壁而不会遮挡视线,远近景物皆在眼前,加之亭多建高处,通透的亭成为观赏远山近水的绝佳平台,古人因此把亭赏景的功能发挥到极致,亭在诗文中也因此具有了高敞、空灵、通透的意象特征,宋梅尧臣在《览翠亭记》就具体描述了在亭中观览景物的畅快。另外,还有宋杨万里《晚登净远亭》:“簿书才了晚衙催,且上高亭眼暂开。野鸭成群忽惊起,定知城背有船来。”[9]言公务冗繁无趣,登高亭开倦眼,因亭的通透而使目光去除一切遮蔽,远处生鲜活泼的景象尽收眼底,内心也因此变得开敞阔大;唐鲍君徽《东亭茶宴》:“闲朝向晓出帘栊,茗宴东亭四望通。远眺城池山色里,俯聆弦管水声中。”[8]亭因通透而可以极目四望,远眺四周的城池山色而不受限制。明李东阳《南山草亭记》载:“邑人陈君德修居东北隅,尝诛茅构亭适际山半以周览宇宙,流观江湖,凭几据榻,则目迴颈,间有舟车杖履旬日之所不能至,盖兹山之尤胜者也。”[10]在亭中而可“周览宇宙”,放目四顾,可以看到“舟车杖履旬日之所不能至”的风景,也是因亭的通透之故。又如唐刘禹锡《洗心亭记》:“余始以是亭环视无不适,始适乎目而方寸为清,故名洗心。”[11]亭因适乎目而适于心,目无阻拦而心中豁然清爽,亭的空灵能让人的心洗尽覆在其上的杂尘,这就不仅仅停留在观赏的层面上了,而是由目转心,亭的通透之美感染了诗人,使壅塞的内心变得透亮。“宽敞的视域是自由的象征”[12],文人乐于在亭中观览,源自内心对自由的渴望和去蔽的追求。

3.亭亭玉立———挺拔之美

亭由柱子支撑,虽然小巧,却显得俊雅挺拔,张孝祥在《一览亭》中有句:“城中十万户,亭脚五千丈,小退雁鹜行,却立云雨上。”[13]亭的挺拔其实一定程度上也是由于其对墙壁的虚化处理,去除了臃肿的效果,在视觉上显得更为出挑。另外,亭不是像楼阁靠自身建筑体的高度来达到雄伟高耸的效果,它是借助于山势或高台的顶托高出平地,显现出一种挺拔的姿态。唐沈亚之《题候仙亭》:“新创仙亭覆石坛,雕梁峻宇入云端。”[8]描述了亭在石台上挺立的姿态,给人一种峭拔脱俗的感觉;元代何中在诗中说:“苍壁孤亭立,彫年独上时。”[14]这是描写亭挺立在绝壁之上的样子。另外,亭在水边借助倒影的效果,加上堤岸的较高地势,也会显得秀丽挺拔,明刘钰《扶桑亭》曰:“虚亭立水面,问树乃称奇。”[15]亭立于水面和岸边的树相互映衬,成为一道显豁的风景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木,加上周围景致有意烘托,常会形成一种诗意颇浓的场景“:四柱茆亭立晚汀,花红草绿山水静。”[16]古人也常借亭的这种孑然挺立的形象来比附卓尔不群、傲兀狂放的狷士,这种比附将亭的形象与君子高风亮节的人格风范结合起来,使亭的造型之美被提升到道德人生的境界,这也是中国传统审美观念的表现之一。

二、质感与色彩美

在对自然山水或园林景物的欣赏过程中,色彩显得十分重要。俄国艺术理论家康定斯基曾说:“色彩本身便能构成一种足以表达情绪的要素语言,如同音乐的音节直接诉诸心灵一样。”[17]景观色彩之悦目不仅在于色彩的丰富,还在于其搭配的和谐。亭是重要的点景建筑,其本身就成为人们审美观照的对象,它的色彩效果直接影响到整体景观的面貌,如果亭的色彩处理得当,会给整个山水布局平添一份风姿与韵味。亭的质感是指亭的建造所用的材质所显现出来的不同的视觉效果。亭的材质分为许多种,建造出来的有茅亭、竹亭、木亭、石亭,甚至还有铜亭,当然,有许多亭是由不同的材料混合而建成的,材质的不同会使亭的肌理、纹路、色泽等显现出差异,给人不同的质感,这种质感的差异在近观亭的时候会得到充分的体现。质料的特征有时会被油漆、苔藓等覆盖,但质感毫无疑问是亭的重要审美因素,质感的美与色彩美的联想比较紧密,都是诉诸于视觉,因此在这里可以作为一个方面来分析。在整体景观布局中,对亭的色彩质感的处理一般有两种方式,一种是凸显,使亭的形象在环境背景中突出出来,成为观景的焦点和亮点。明代史铿《西村集》中诗句:“红泥亭子开中央,朱阑碧甃周为防。”[18]亭的色彩鲜艳,相对于周边山水木石极为醒目。但也有的亭子虽然色彩艳丽,由于与周边环境的色彩搭配处理得较好,显得鲜妍可爱,就如诗句“霜叶艳亭幽相宜”[19],红白相间,更见自然造化与人的匠心两相对照时所体现的契合。再来看毛滂的词句:“绿水小河亭,朱阑碧甃,江月娟娟上高柳。”[20]河亭的色彩与江月、河水、柳树等物形成了一幅明丽的画面。另外还有唐代岑参诗句:“柳亸莺娇花复殷,红亭绿酒送君还。”[8]李白的诗句:“红泥亭子赤阑干,碧流环转青锦湍。”[21]孙逖的诗句:“公府西岩下,红亭间白云。”[8]清代曹尔堪的词句:“杏花村渚倚红亭,远山平仲绿幽径。”[22]这些诗词都把色彩艳丽的亭与周边的景物对照,在色彩的铺排与搭配中体现诗人对色彩与景观审美的理解,传达出一种诗意。亭的色彩的另一种处理方式是使其融入到环境当中,在色彩上毫不张扬,力求与周围景观保持一致,唐梁肃在《李晋陵茅亭记》中记述道:“思所以端已崇俭,乃作茅亭于正寝之北偏,功甚易,制甚朴。”[23]明程羽文在《清闲供》中提出“亭欲朴”的见解,提倡用没有经过修饰雕琢的原始材料造亭,垒石为柱,刳竹为瓦,使其与周围的山岩、竹林在质感、色彩上保持和谐,从而富有田园野趣。白居易在《自题小草亭》中描述道:“新结一茅茨,规模俭且卑。土阶全垒块,山木半留皮。”[2]简洁朴素到极点,从中体现出文人返璞求真的审美情趣。从文化心理上看,文人的隐逸情结、江湖意识和对自然物的亲近感,以及对“天然去雕饰”的审美追求,都为“亭欲朴”的审美观点提供了某种前理解的心理结构;从视觉效果上看,亭的色彩与质感保持一种素朴的方式容易贴近周边自然,不会刺激人的视觉感官,从而有利于放松精神,符合休闲文化的旨趣。唐诗人常建在诗句中说:“茅亭宿花影,药院滋苔纹。余亦谢时去,西山鸾鹤群。”[8]隐隐有道家的出世之意,如果亭的色彩过于富丽,那么其中的意韵和风姿就会折损许多。很多文人认为质朴而不张扬更加符合他们的审美愿望和品性,就如唐权德舆在《浔阳竹亭记》中所议论的:“故因数仞之丘,伐竹为亭,其高出于林表,可用远望,工不过凿户牖,费不过剪茅茨,以俭为饰,以静为师,辰之良景之美必作于是。凭南轩而望,沖然不知锦帐粉闱之贵于此亭也。”[24作者认为锦帐粉闱的富贵之色并不适于景,也不适于心,以竹和茅草作材料,不假修饰方显本真,才是文人所向往的境界。这与文人返朴归真的审美文化心理有关,也与文人对于天人哲学的理解相关联。

三、景观与意境之美

亭是点景建筑,多处与山水林泉的自然环境之中,亭的景观布局是不拘一格的,或伫立在山岗之上,或隐藏在花木之间,或漂浮于水池之畔,“虽由人作,宛自天开”[25],和周围的环境互为衬托,相映成趣,处处成景。亭使得景色的层次更为丰富,增加我们在观察景物时的纵深感。从观景的角度出发,亭与周围的自然形成一种特有的空间关系,山巅高远,水畔开阔,林际幽深,各具空间的张力与美。比如有诗句曰:“高高亭子郡城西,直上千尺与云齐。盘崖缘壁试攀跻,群山向下飞鸟低。”[8]描写了亭处山崖之高“;林下路,水边亭,凉吹水曲散余酲。”[26]描绘了水边亭的清新之美;“园中风物水中亭,消得两娉婷。”[27]写的是亭在水中与园林其它景致相互依托,显示出其美妙的风姿;张耒《秋日登海州乘槎亭》:“海上西风八月凉,乘槎亭外水茫茫。”[28]则是描写亭在海边的景致,以亭之小,衬沧海之辽阔无边;“牡丹亭榭花如绣,巧对红儿瘦初开。”[29]描绘了亭在花木映衬之下的艳丽风姿,此外,亭常常孤立于自然山水之中,也别有一番景致:“宿雨南江涨,波涛乱远峰。孤亭凌喷薄,万景逼舂容。”[30]在景观画面中,亭与亭之间的巧妙布置可以产生相互呼应的效果:“一径义分三亭,鼎峙小园。”[31]园中三亭之间形成了巧妙的空间关系,在整个画面中体现了一种美感,唐代白居易在《冷泉亭记》中也有类似的表述:“五亭相望,如指之列,佳境殚矣,虽有敏心巧目,复何加耶?”[2]亭与亭之间隔山相望,本身已构成一景,给自然山水平添了许多情趣,虽是人工布置,却似天意安排,使作者不得不感叹其中的万般精妙。亭的意象在作品所描绘的景观画面中的地位和作用也是值得探讨的话题。亭本身处在自然环境之中,与周边的花、树、山、水、竹、石构成景观,形成一种整体的景观意象,而亭往往成为一个环境空间中视线的集中点或放射点,常在意象群落中处于突出的位置,成为整体景观中的点睛之笔,亭本身就是一个令人赏心悦目的景致,比如曹丕《于明津作诗》“遥遥山上亭,皎皎云间星”[32],就把亭与天上的星相对而谈,亭在这里虽远且小,形象却十分显豁,给山水增添了许多亮色。再看李白的诗:“船下广陵去,月明征虏亭。山花如绣颊,江火似流萤。”[33]诗人在船中观岸边景色,亭在明月的光照下显出别样的情致;又如诗句“江面峰头巧着亭,澄波玉宇两争清”[34],在峰头的突出位置安亭,似乎在澄波与玉宇之间形成了一种联结的点,在水与天的背景上处于一个极为醒目且突出的位置,也就等于给整体的景观做了一个“眼”,正是这些细微精巧之处使得整个画面鲜活起来。因此,如果说自然山水是一幅幅画卷,那么亭就如一枚枚小巧玲珑的篆刻图章,恰到好处地印在画卷的一角。明代计成在《园冶》中说“:安亭得景,莳花笑以春风。”[25]讲的就是亭的点景作用,徐链在《浚渠亭记》中也有一段描述:“斯亭之作,山增其辉,水益其媚,信有徵乎?”[35]亭可以使山水增色,也就说明亭的意象在诗文所描绘的景观中往往起着不可或缺的作用。古人常把亭放在整体的景观中来审视,由于中国的美学传统讲求和谐,因而亭更多的还是体现与周边景观的和谐之美,比如有词句曰:“江山如画,无限野草闲花,旗亭小桥景最佳。”[36]在江山画面中,自然界的野草、闲花与人文建筑旗亭与小桥构成一幅和谐的画面,给人以美的感受。亭在这里作为意象群落的一个构成元素,所承担的角色功能只是融入画面,为整体的造境服务,这样才能体现景观的和谐,形成优美的意境。古代文人用亭意象在作品中构成景观画面,意在表达一种心境,通过包括亭在内的意象群体来呈现出心灵妙运的万千气象,达到意境的审美层次。关于意境,宗白华先生曾有过一段精彩的表述:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[37]联系古人所说的“境生于象外”,因此“意境”可以理解为起于“象”而超出“象”之外的审美境界,“意境”应于“象外”来体会,然而又不能脱离“象”,这就是中国古代高度灵活而玄妙的艺术辩证法。如前所述,亭在周边环境中具有极强的适应性,与周围其它景致构成一种景观之美,而这种美只是一种显像的美,如果把这种审美更进一步融入到深层次的审美文化经验和对生命的深刻体验中去,就能超出这种显像而体会到一种更为深入的意境之美,这是一种真正的诗意审美。亭意象在中国古代文学中被文人反复描写,成为文人表达审美理想、造境抒情的一种手段和寄托,具有丰富的美学意蕴,是我国审美文化的重要矿藏,需要我们进一步从深度和广度上探寻其审美蕴含,挖掘其背后所潜藏的文化本质。

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长春师范大学,吉林长春130032

《长春师范大学学报》 2017年第1期118-120,共3页

桃 文学意象 审美意蕴

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