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古代文学亭意象审美分析

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要:“桃”意象作为中国古代文学范畴内的一个重要概念,在讲求“天人合一”的中国文人笔下被寄予了丰富的审美意蕴和情感体验。本文从“桃”意象表达、象征、比附季节,爱情婚姻,个体生命,道德人格,生命意蕴,人生感怀,安宁长寿,理想世界等方面进行阐述和梳理,力图勾勒出中国文人精神世界里情思相通、物感交融的“桃花园”。

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古代文学亭意象审美分析

一、造型之美

亭是一种有顶无墙、无门无窗、空间开敞、内外通透、形制灵巧别致、形象鲜明飘逸的建筑物。其自身形体的美被文人充分发掘出来,常被比附为君子傲视独立的形象,代表一种开放的姿态和敞亮的空间与胸怀,其意象也因造型上的特征而具有卓尔不群、飘逸灵动的美,生发出通透、轻灵、飘逸、超拔等审美蕴涵,

1.有亭翼然———飘逸之美

欧阳修在《醉翁亭记》中这样描绘:“峰回路转,有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也。”[1]欧阳修以“翼然”来形容亭的外部特征给人的整体印象,不仅贴切而且传神,因为中国的亭檐角斜出,灵动而丝毫不显呆滞,这种造型上的特征使它在外观上呈现一种翚飞多姿的美感,许多文人把它概括为飘逸之美。这种飘逸文人常借形象的事物以喻,如白居易《题西亭》“:何人兹造亭,华敞绰万余。四檐轩鸟翅,复屋罗蜘蛛。”[2]以鸟的翅膀来形容亭的檐角,言其翘檐就如飞鸟展翼,亭整体的造型“如鸟斯革,如翚斯飞”[3],这种比喻不光形似而且神似。另外,还有人用弯月、弯弓等物来喻檐角,也十分形象。中国的亭由于造型上的特点,给人灵动而不滞重的感觉,因此亭虽然是作为静态意象出现于整体的布局中,却具有舒展活泛的动态美,这种动态的美是生命力的表现,按尼采的说法就是:“美是生命力的丰盈在对象上的投射。”[4]亭的这种富有生命力的造型特征也是符合中国的美学规范与传统的,正如李泽厚等人所言:“即令是像建筑这样一种看来是静态的艺术,中国的艺术家也处处要使之静中有动,给它注入一种舒展开阔飞动的力量和气势,单纯的机械的静止,缺乏内在的生命的形象,不论在诗文、书画、建筑中,都被看作是艺术水平低劣的表现。”[5]亭的造型特征同时赋予了亭意象以灵动的气质,而中国的山水意境大多讲究凝而不滞。亭在山水中,造型优美飘逸,打破了山水布局的呆板,给景观效果增色不少,这也与文人所要描写的山水园林的整体意境相契合。因此,亭意象在传统诗文中常作为一种营造山水之境的重要元素。另外,亭意象的这种兼具静态与动态的审美特征也使其成为一种调和的因素,借助亭的意象可以使作品中所造之境在动与静中达到某种平衡。如明代薛应旂《石秀亭赋》:“聚秀钟英,翼然有亭,檐阿翚飞,栋宇鸟惊。”[6]亭作为静态的建筑,在诗句中却极具动感,这种美感效果是亭“檐阿翚飞”的特征所造成的。

2.空灵览翠———通透之美

亭四面迎风,玲珑剔透,空间显得开放通敞,可以周览风景而无碍,相对于宫室馆阁将人封闭起来,亭将人的视野引向宇宙自然,使人在获得了安憩的同时,可以观照外部宏大宽广的世界。陆游《巴东令廨白云亭》中说:“常倚曲栏贪看水,不安四壁怕遮山。”[7]韩愈《诸亭》云“:莫教安四壁,面之看芙蓉。”[8]坐在亭中观自然山水,因亭虚空四壁而不会遮挡视线,远近景物皆在眼前,加之亭多建高处,通透的亭成为观赏远山近水的绝佳平台,古人因此把亭赏景的功能发挥到极致,亭在诗文中也因此具有了高敞、空灵、通透的意象特征,宋梅尧臣在《览翠亭记》就具体描述了在亭中观览景物的畅快。另外,还有宋杨万里《晚登净远亭》:“簿书才了晚衙催,且上高亭眼暂开。野鸭成群忽惊起,定知城背有船来。”[9]言公务冗繁无趣,登高亭开倦眼,因亭的通透而使目光去除一切遮蔽,远处生鲜活泼的景象尽收眼底,内心也因此变得开敞阔大;唐鲍君徽《东亭茶宴》:“闲朝向晓出帘栊,茗宴东亭四望通。远眺城池山色里,俯聆弦管水声中。”[8]亭因通透而可以极目四望,远眺四周的城池山色而不受限制。明李东阳《南山草亭记》载:“邑人陈君德修居东北隅,尝诛茅构亭适际山半以周览宇宙,流观江湖,凭几据榻,则目迴颈,间有舟车杖履旬日之所不能至,盖兹山之尤胜者也。”[10]在亭中而可“周览宇宙”,放目四顾,可以看到“舟车杖履旬日之所不能至”的风景,也是因亭的通透之故。又如唐刘禹锡《洗心亭记》:“余始以是亭环视无不适,始适乎目而方寸为清,故名洗心。”[11]亭因适乎目而适于心,目无阻拦而心中豁然清爽,亭的空灵能让人的心洗尽覆在其上的杂尘,这就不仅仅停留在观赏的层面上了,而是由目转心,亭的通透之美感染了诗人,使壅塞的内心变得透亮。“宽敞的视域是自由的象征”[12],文人乐于在亭中观览,源自内心对自由的渴望和去蔽的追求。

3.亭亭玉立———挺拔之美

亭由柱子支撑,虽然小巧,却显得俊雅挺拔,张孝祥在《一览亭》中有句:“城中十万户,亭脚五千丈,小退雁鹜行,却立云雨上。”[13]亭的挺拔其实一定程度上也是由于其对墙壁的虚化处理,去除了臃肿的效果,在视觉上显得更为出挑。另外,亭不是像楼阁靠自身建筑体的高度来达到雄伟高耸的效果,它是借助于山势或高台的顶托高出平地,显现出一种挺拔的姿态。唐沈亚之《题候仙亭》:“新创仙亭覆石坛,雕梁峻宇入云端。”[8]描述了亭在石台上挺立的姿态,给人一种峭拔脱俗的感觉;元代何中在诗中说:“苍壁孤亭立,彫年独上时。”[14]这是描写亭挺立在绝壁之上的样子。另外,亭在水边借助倒影的效果,加上堤岸的较高地势,也会显得秀丽挺拔,明刘钰《扶桑亭》曰:“虚亭立水面,问树乃称奇。”[15]亭立于水面和岸边的树相互映衬,成为一道显豁的风景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木,加上周围景致有意烘托,常会形成一种诗意颇浓的场景“:四柱茆亭立晚汀,花红草绿山水静。”[16]古人也常借亭的这种孑然挺立的形象来比附卓尔不群、傲兀狂放的狷士,这种比附将亭的形象与君子高风亮节的人格风范结合起来,使亭的造型之美被提升到道德人生的境界,这也是中国传统审美观念的表现之一。

二、质感与色彩美

在对自然山水或园林景物的欣赏过程中,色彩显得十分重要。俄国艺术理论家康定斯基曾说:“色彩本身便能构成一种足以表达情绪的要素语言,如同音乐的音节直接诉诸心灵一样。”[17]景观色彩之悦目不仅在于色彩的丰富,还在于其搭配的和谐。亭是重要的点景建筑,其本身就成为人们审美观照的对象,它的色彩效果直接影响到整体景观的面貌,如果亭的色彩处理得当,会给整个山水布局平添一份风姿与韵味。亭的质感是指亭的建造所用的材质所显现出来的不同的视觉效果。亭的材质分为许多种,建造出来的有茅亭、竹亭、木亭、石亭,甚至还有铜亭,当然,有许多亭是由不同的材料混合而建成的,材质的不同会使亭的肌理、纹路、色泽等显现出差异,给人不同的质感,这种质感的差异在近观亭的时候会得到充分的体现。质料的特征有时会被油漆、苔藓等覆盖,但质感毫无疑问是亭的重要审美因素,质感的美与色彩美的联想比较紧密,都是诉诸于视觉,因此在这里可以作为一个方面来分析。在整体景观布局中,对亭的色彩质感的处理一般有两种方式,一种是凸显,使亭的形象在环境背景中突出出来,成为观景的焦点和亮点。明代史铿《西村集》中诗句:“红泥亭子开中央,朱阑碧甃周为防。”[18]亭的色彩鲜艳,相对于周边山水木石极为醒目。但也有的亭子虽然色彩艳丽,由于与周边环境的色彩搭配处理得较好,显得鲜妍可爱,就如诗句“霜叶艳亭幽相宜”[19],红白相间,更见自然造化与人的匠心两相对照时所体现的契合。再来看毛滂的词句:“绿水小河亭,朱阑碧甃,江月娟娟上高柳。”[20]河亭的色彩与江月、河水、柳树等物形成了一幅明丽的画面。另外还有唐代岑参诗句:“柳亸莺娇花复殷,红亭绿酒送君还。”[8]李白的诗句:“红泥亭子赤阑干,碧流环转青锦湍。”[21]孙逖的诗句:“公府西岩下,红亭间白云。”[8]清代曹尔堪的词句:“杏花村渚倚红亭,远山平仲绿幽径。”[22]这些诗词都把色彩艳丽的亭与周边的景物对照,在色彩的铺排与搭配中体现诗人对色彩与景观审美的理解,传达出一种诗意。亭的色彩的另一种处理方式是使其融入到环境当中,在色彩上毫不张扬,力求与周围景观保持一致,唐梁肃在《李晋陵茅亭记》中记述道:“思所以端已崇俭,乃作茅亭于正寝之北偏,功甚易,制甚朴。”[23]明程羽文在《清闲供》中提出“亭欲朴”的见解,提倡用没有经过修饰雕琢的原始材料造亭,垒石为柱,刳竹为瓦,使其与周围的山岩、竹林在质感、色彩上保持和谐,从而富有田园野趣。白居易在《自题小草亭》中描述道:“新结一茅茨,规模俭且卑。土阶全垒块,山木半留皮。”[2]简洁朴素到极点,从中体现出文人返璞求真的审美情趣。从文化心理上看,文人的隐逸情结、江湖意识和对自然物的亲近感,以及对“天然去雕饰”的审美追求,都为“亭欲朴”的审美观点提供了某种前理解的心理结构;从视觉效果上看,亭的色彩与质感保持一种素朴的方式容易贴近周边自然,不会刺激人的视觉感官,从而有利于放松精神,符合休闲文化的旨趣。唐诗人常建在诗句中说:“茅亭宿花影,药院滋苔纹。余亦谢时去,西山鸾鹤群。”[8]隐隐有道家的出世之意,如果亭的色彩过于富丽,那么其中的意韵和风姿就会折损许多。很多文人认为质朴而不张扬更加符合他们的审美愿望和品性,就如唐权德舆在《浔阳竹亭记》中所议论的:“故因数仞之丘,伐竹为亭,其高出于林表,可用远望,工不过凿户牖,费不过剪茅茨,以俭为饰,以静为师,辰之良景之美必作于是。凭南轩而望,沖然不知锦帐粉闱之贵于此亭也。”[24作者认为锦帐粉闱的富贵之色并不适于景,也不适于心,以竹和茅草作材料,不假修饰方显本真,才是文人所向往的境界。这与文人返朴归真的审美文化心理有关,也与文人对于天人哲学的理解相关联。

三、景观与意境之美

亭是点景建筑,多处与山水林泉的自然环境之中,亭的景观布局是不拘一格的,或伫立在山岗之上,或隐藏在花木之间,或漂浮于水池之畔,“虽由人作,宛自天开”[25],和周围的环境互为衬托,相映成趣,处处成景。亭使得景色的层次更为丰富,增加我们在观察景物时的纵深感。从观景的角度出发,亭与周围的自然形成一种特有的空间关系,山巅高远,水畔开阔,林际幽深,各具空间的张力与美。比如有诗句曰:“高高亭子郡城西,直上千尺与云齐。盘崖缘壁试攀跻,群山向下飞鸟低。”[8]描写了亭处山崖之高“;林下路,水边亭,凉吹水曲散余酲。”[26]描绘了水边亭的清新之美;“园中风物水中亭,消得两娉婷。”[27]写的是亭在水中与园林其它景致相互依托,显示出其美妙的风姿;张耒《秋日登海州乘槎亭》:“海上西风八月凉,乘槎亭外水茫茫。”[28]则是描写亭在海边的景致,以亭之小,衬沧海之辽阔无边;“牡丹亭榭花如绣,巧对红儿瘦初开。”[29]描绘了亭在花木映衬之下的艳丽风姿,此外,亭常常孤立于自然山水之中,也别有一番景致:“宿雨南江涨,波涛乱远峰。孤亭凌喷薄,万景逼舂容。”[30]在景观画面中,亭与亭之间的巧妙布置可以产生相互呼应的效果:“一径义分三亭,鼎峙小园。”[31]园中三亭之间形成了巧妙的空间关系,在整个画面中体现了一种美感,唐代白居易在《冷泉亭记》中也有类似的表述:“五亭相望,如指之列,佳境殚矣,虽有敏心巧目,复何加耶?”[2]亭与亭之间隔山相望,本身已构成一景,给自然山水平添了许多情趣,虽是人工布置,却似天意安排,使作者不得不感叹其中的万般精妙。亭的意象在作品所描绘的景观画面中的地位和作用也是值得探讨的话题。亭本身处在自然环境之中,与周边的花、树、山、水、竹、石构成景观,形成一种整体的景观意象,而亭往往成为一个环境空间中视线的集中点或放射点,常在意象群落中处于突出的位置,成为整体景观中的点睛之笔,亭本身就是一个令人赏心悦目的景致,比如曹丕《于明津作诗》“遥遥山上亭,皎皎云间星”[32],就把亭与天上的星相对而谈,亭在这里虽远且小,形象却十分显豁,给山水增添了许多亮色。再看李白的诗:“船下广陵去,月明征虏亭。山花如绣颊,江火似流萤。”[33]诗人在船中观岸边景色,亭在明月的光照下显出别样的情致;又如诗句“江面峰头巧着亭,澄波玉宇两争清”[34],在峰头的突出位置安亭,似乎在澄波与玉宇之间形成了一种联结的点,在水与天的背景上处于一个极为醒目且突出的位置,也就等于给整体的景观做了一个“眼”,正是这些细微精巧之处使得整个画面鲜活起来。因此,如果说自然山水是一幅幅画卷,那么亭就如一枚枚小巧玲珑的篆刻图章,恰到好处地印在画卷的一角。明代计成在《园冶》中说“:安亭得景,莳花笑以春风。”[25]讲的就是亭的点景作用,徐链在《浚渠亭记》中也有一段描述:“斯亭之作,山增其辉,水益其媚,信有徵乎?”[35]亭可以使山水增色,也就说明亭的意象在诗文所描绘的景观中往往起着不可或缺的作用。古人常把亭放在整体的景观中来审视,由于中国的美学传统讲求和谐,因而亭更多的还是体现与周边景观的和谐之美,比如有词句曰:“江山如画,无限野草闲花,旗亭小桥景最佳。”[36]在江山画面中,自然界的野草、闲花与人文建筑旗亭与小桥构成一幅和谐的画面,给人以美的感受。亭在这里作为意象群落的一个构成元素,所承担的角色功能只是融入画面,为整体的造境服务,这样才能体现景观的和谐,形成优美的意境。古代文人用亭意象在作品中构成景观画面,意在表达一种心境,通过包括亭在内的意象群体来呈现出心灵妙运的万千气象,达到意境的审美层次。关于意境,宗白华先生曾有过一段精彩的表述:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[37]联系古人所说的“境生于象外”,因此“意境”可以理解为起于“象”而超出“象”之外的审美境界,“意境”应于“象外”来体会,然而又不能脱离“象”,这就是中国古代高度灵活而玄妙的艺术辩证法。如前所述,亭在周边环境中具有极强的适应性,与周围其它景致构成一种景观之美,而这种美只是一种显像的美,如果把这种审美更进一步融入到深层次的审美文化经验和对生命的深刻体验中去,就能超出这种显像而体会到一种更为深入的意境之美,这是一种真正的诗意审美。亭意象在中国古代文学中被文人反复描写,成为文人表达审美理想、造境抒情的一种手段和寄托,具有丰富的美学意蕴,是我国审美文化的重要矿藏,需要我们进一步从深度和广度上探寻其审美蕴含,挖掘其背后所潜藏的文化本质。

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中国古代文学中的春雨意象分析

“春雨”在我国是一种极具象征意义的气候现象,其在古代农业中是决定粮食丰歉的重要因素。自古以来,人们就将春雨喻为生命之水,“春雨意象”也随之形成。在我国古代文学中,春雨意象是独具特点的抒情载体,使得春雨的文化内涵不断提升。

春雨意象;古代文学;惜春;离别;思乡

风花雪月,雨露冰霜是我国历代文学作品常描述的对象[1]。由于我国古代经济来源以农耕为主,而春雨对农耕的影响尤为重要,风调雨顺意味着今年粮食的丰收,反之则表示会有灾荒降临,因此,春雨对于古人来说非常重要。而正是因为春雨与古代生活密不可分,所以文人对春雨更是尤为关注。这就使春雨不仅是一种气候的象征,同时也是一个具有浓厚情感色彩的文学意象。

一、春雨意象的基本含义

我国古代是一个“以农立国”的社会,人们所崇尚的是靠“天”即大自然气候生活,在农业生产上主要采用的是春天耕种,秋天收获的生产模式,这就使得人们把一年的经济收入以及生活希望都寄于春雨之上。人们认为,只有雨水浸润土壤才能带来五谷丰收,使得农作物春天生秋天成熟。时间越往前推移,春雨在人们心里的位置就越重要。正是由于春雨与古代农耕生活之间的密切联系,才使得古代文学作品中对春雨的寓意更深刻。早在《诗经》中就对春雨有所描绘,但早期文学作品对春雨的描绘并不是直言其为“春雨”,而是将其称之为“甘雨”或是“灵雨”等,如在《小雅•甫田》中写到“琴瑟击鼓,以御田祖,以祈甘雨……”,这主要是描述人们在祈求春雨时的情景。在魏晋之前,文人还常用“喜雨、时雨”表示春雨,该说法最早出现在曹植的作品中,其有一首《喜雨诗》中写到“时雨中夜降,长雷周我庭。嘉种盈膏壤,登秋毕有成。”诗中的大致意思是说:春雨果真是知道时节的,它在该下的时候还是来了,并且还是下在夜晚,伴着阵阵的雷声。人们听到后便可期待秋天的丰收了,这样的雨就是“喜雨”吧。虽全诗中未有“喜”出现,但其表达的喜悦之情洋溢在字里行间。文学作品中,作者把春雨在人们生活中的重要作用,以及将人们对漫长的农耕生活感受在字里行间充分体现,春雨意象的基本意义形成,这基本意义也可称为描述性意义。这就是早期古代文学作品中春雨的意义,在唐代之后,文人、作家又在描述性意义的基础上对春雨景色之美与意境美进行了更为具体的描述与表达,这就使得春雨的情感内容与文学意象更为丰富。

二、春雨意象的形式与艺术表现

前文说到,自唐代起我国古代文学作品中,春雨意象不断丰富多彩,与此同时,其表达的方式或载体也开始呈现出多样化,不仅在诗词文赋中对春雨有描写,而且专题题咏也相继出现;除此之外在作品数量上亦从宋代开始不断增加,各种优秀作品层出不穷;在对春雨的描绘上也从早期的直白、简单变得更为细腻、角度更广。例如,在描写春雨的形态时,可将其称为“细雨、烟雨等”,而在描写春雨的感受时则可称其为“酥雨”,在时间上又有“夜雨”之说,而在时节特色方面,还可将其称为“杏花雨、桃花雨”等[2]。通过这种细腻、多角度的描写手法不仅能够准确地描绘出春雨的特征,而且还能体现出不同景色特征和意境之美。其中,“细雨”主要是用来描述春雨雨量较小、淅淅沥沥犹如丝缕的一种别具美感的画面,因此是文人常用该词语对春雨进行描绘。例如李商隐的“飒飒东风细雨来,芙蓉塘外有轻雷”,又如杜甫的“江上人家桃树枝,春寒细雨出疏篱”,例中的“细雨”不仅描绘出春雨的特征,还传递出一种象征生命的春天气息。“烟雨”则表现出春雨迷离朦胧的特征,该词主要是文人用以表达春雨给人梦幻般的视觉美感与享受。“酥雨”表达的是一种感受,所体现的是春雨给人带来温暖舒润和身心愉悦的情感,这是文学作品中常用的一种比喻手法,如韩愈曾写过“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。”就是用这种比喻的手法表达出春雨给人带来的美妙感觉。“夜雨”则是对春雨细细飘洒、默默滋润世间万物,使得世间万物在春雨的洗礼下一夜之间突然生机勃勃,让沉寂已久的大自然骤然美丽如画,令自然充满生机的一种赞美。而“杏花雨”主要是我国北方文人常用的一种描绘春雨的方法。因为杏树主要是生长在我国北方,其在春天盛开,是春天极具代表性的花卉之一。在杏花盛开时,其颜色为粉色,非常鲜嫩,文人将春雨喻为“杏花雨”,主要用于对春雨为自然带来鲜艳亮丽之美的一种描绘与称赞。“桃花雨”则与“杏花雨”相似,桃花属于春天较为常见的一种花卉,多开于清明节前后天气较好的春天里,其以“占断春光”的独特景色成为春天的象征,在桃花盛开时,雨量往往较小,而桃花盛开时的灿烂娇美以及凋落时如雨般飘洒的美丽场景,给人一种十分美丽、惊艳的既视感。所以文人将其用来描述春雨所带来的那种鲜明靓丽的生机之美,给人一种引人注目的视觉美感,体现的是一种暮春意象。

三、春雨意象的情感蕴意

虽然从表面上理解春雨只是一种自然气候现象,但在文学作品中,由于文人生活经历以及创作环境的不同,其对春雨描绘时所融入的情感也有很大差异。因此,古代文学中春雨意象成为了文人别具一格的抒情载体:文人会因春雨伤花而惜春,可因春雨绵绵不尽而心生离别愁绪,又或因身处异乡突遭春雨而想念故乡、怀念亲人等,不管将春雨与以上的哪种情感融合,都能够为春雨的文学意象增添文化内涵。“惜春”是文人把对春雨两种不同心理感受的描绘,是古代文学对春雨两种不同情感的表达。一种是对春雨滋润万物、惠泽人间的由衷赞美,而另一种则是对春雨将盛开的花朵摧残的感伤、对美好的事物总是短暂的以及时光易逝的哀伤。在我国古代文学中,“春恨、惜春”的意识最早体现在屈原的“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”作品中。直至唐宋时期,以春恨为主题的文学达到了创作的高潮,充分表达出对春雨滋养了万物、催开了百花,但同时又作为摧花者的悲悯之情。“离别相思”则是将文人细腻柔软的性格以春雨绵绵、淅沥的特征衬托出来,表现出春雨对其敏感心理的触动。同时在人的所有情感中,离别相思之情是最让人觉得迷茫和伤感的,这种情感就如同春雨来临时那种如丝如缕、如烟如雾的形态极差不多,因此,古代文学中将离别相思之情用春雨比喻,使其别具情感蕴意。“思乡怀人”其实与“离别相思”所表达的情感相似,只不过前者是利用春雨意象细腻的情感韵味以及明媚的春色为背景,通过清丽的文笔来表现,使其与自身落寞的情绪形成鲜明的对比,表达出一种良好的艺术效果。例如在南朝何逊的《临行与故游夜别》一诗中写到“夜雨滴空阶,晓灯暗离室”就利用对夜雨的描绘表现出离别之情。除了上述几种情感蕴意之外,春雨意象还包含了一种闲暇意趣。这主要是由于一般春雨来临时,许多农耕活动或是其他户外工作都不能进行,这就使得平时忙于劳作的人们能够在春雨绵绵的日子里“偷”得半日的清闲。所以古代文学作品中,常常采用春雨来体现闲暇、愉悦的生活与心情。

四、结语

总的来说,基于我国古代属于农耕社会,以及人们靠“天”生活的传统观念,使得人们将生活的希望都依托于春雨之上,只有春雨滋润土壤才能保证五谷繁盛、春耕秋收[3]。而春雨作为生活希望的意义在人们心中不断加深,使其成为春雨意象形成的基础。而经过古代文学作品的描绘,春雨意象的文学内涵以及情感蕴意不断丰富,使春雨逐渐从一种自然气候现象发展为能够唤起全民族共同记忆的一种符号。

参考文献:

[1]渠红岩.论梅雨的气候特征、社会影响和文化意义[J].湘潭大学学报:157-161.

[2]潘小文.会景生心体物得神——杜甫《春夜喜雨》赏析[J].科教文汇:162+166.

[3]王丹丹.论中国古代文学中的春雨意象[J].长江丛刊,2016:9-9.

作者:张晓红 单位:吕梁教育学院

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马悦

古代文学植物意象研究

一、意象形成于人生世道之悟

古代文学中的意象是指作者想表达的内心情感,内心的意一般是关涉到人生世道。意象的形成与表达往往离不开“境”,意象在古代文学作品中大部分通过含蓄、模糊手法而达到一种“境有尽而意无穷”效果。国学大师王国维先生一语道破:“一切景语皆情语也”。在古代文学中,作者把内心思想感情集中于对人生世道之悟与所描写客观景物完美融合起来便形成意境。在文学作品折射的意境中,写景状物是为更好抒情,即化景物为情思。虽然古代文学中意象有着不同表达方式,但是可感觉到意象往往在很多情况下都是表达一种对人生感悟与思考。思考到人生短暂、痛苦等多重情愫,认识到要充分享受人生美好时光,不能浪费消耗生命,相信每个人都有自己价值,对人生充满希望;把自己的美好希望与愿望寓情于景,托物以情等等。

二、水仙在古代文学作品中的意象

水仙具有清韵、幽雅、芳香的特点,在岁末寒冬百花凋零时反而开花。它进入文人审美视野后,作为一个独特意象出现于文学领域。人们赏其“形”取其神,赋水仙以“清、贞”为主的人格诸种意象。水仙被赋予女神意象。一是作为洛神的象征意象。曹植的《洛神赋》序描述:“黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰毖妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。”[1]《洛神赋》作为名篇千古流芳,洛神意象也被后人反复使用吟唱。“凌波仙子”美好名字,在荆州地区沿用,被诗人们广泛使用传唱,作为水仙花最常用象征意象。二是湘水女神的象征意象。屈原的《九歌》中有《湘君》《湘夫人》两篇,后人以湘君、湘夫人即尧之二女为范本,构想出二女与舜之爱情故事。《史记•秦始皇本纪》记载,秦始皇南巡湘山祠,突遇大风,问博士:“湘君何神?”博士曰:“闻之,尧女,舜之妻,而葬此。”[2]文学家热衷于相信凄婉爱情故事,对娥皇女英的忠贞加以象征咏叹,水仙的湘水女神意象就经常出现在各类文学作品中。三是汉水女神的象征意象。汉水女神在汉代鲁、齐、韩三家的《诗经》学者,曾记载故事:传说有一位叫郑交甫男子,在汉水之滨遇见两位出游神女,两相悦慕并愉快交谈。神女应交甫请求,解下随身玉佩相赠,郑交甫喜出望外之余在举步间却又失去眼前神女和怀中玉佩,因此懊悔不已。此传说烘托出水仙的缥缈与神秘意象。水仙亦有男神意象。一是屈原的象征意象。晋.王嘉在《拾遗记.洞庭山》中记载:“屈原以忠见斥,隐于沉湖,披纂茹草,混同禽兽,不交世务,采柏叶以合桂膏,用养心神,被王逼逐,乃赴清冷之水。楚人思慕,谓之水仙。”[3]屈原投汨罗江而死,被追思为水仙,而水仙姿态高雅,品性贞刚,自然将它攀附为屈原化身并将其意象与屈原相关联。二是琴高的象征意象。后世有将水仙花比作水神琴高,《列仙传》中记载:“琴高者,赵人也。以鼓琴为宋康王舍人。行涓彭之术,浮游冀州琢郡之间二百余年。后辞,入琢水中取龙子,与诸弟子期曰:‘皆洁斋待于水傍。’设祠,果乘赤鲤来,出坐祠中。日有万人观之。留一月余,复入水去。琴高晏晏,司乐宋宫。离世孤逸,浮沉琢中。出跃赦鳞,入藻清冲。是任水解,其乐无穷。”[4]水仙在文学作品中被定型后,其意象也进一步继承和品格的升华。水仙的类比意象总体有洛神、湘神、灵均、琴高、姑射、青女、素娥之类。

三、其他常见植物的古代文学意象

梅花的君子象征意象。最早记载梅的文献《尚书•说命下》提到“若作和羹,而为盐梅”。可见,梅花既可观赏,又具实用的“内外皆佳”花卉,符合儒家知识分子的古代文学家价值标准。梅花喜温湿,野生梅花多在水畔、山谷,水边梅花有早春先发特性,后来人们对水畔梅花疏影横斜之美的认可,梅花伴水成为古代文人对景物摄取模式之一,另外,梅花枝干横斜孤峭挺立,被文人们赞赏和大力描写。梅花瘦而且贞霜,磨雪折骨愈加奇,被写进很多君子象征的文学作品中。草的喜怒哀乐象征意象。屈原首先确立“香草美人”传统形式,香草为美人作衬托。置草又名忘忧草,文献最早记载于《诗经•卫风•伯兮》:“焉得首草,言树之背。”后来朱熹注曰:“首草,令人忘忧;背,北堂也。[5]”称其“忘忧”是因为首草,食之令人好欢乐,忘忧思,“北堂”代表母亲。基于此,古代游子要远行,会先在北堂种营草,希望母亲减轻对孩子思念,忘掉烦忧。植物之间象征意象的比较寄托爱憎情感。松、柏、梅、竹、水仙为被古人誉为五君子,后来的乾隆皇帝合咏五君子的作品最多,吩咐文征明画松、柏、梅、竹、水仙为五君子图,乾隆皇帝非常喜欢五君子这个组合,不但写多首诗歌来吟咏,还特意要求臣子作五君子图以供欣赏。松、竹、梅被合誉为岁寒三友,菊花为中国传统凌寒花卉,声名地位也甚高,水仙与菊花不相上下。通过水仙与荷花的对比,突出水仙意象的层次,水仙可傲寒,荷花在秋风中凋零;荷花根部离开淤泥不能存活,水仙却可离开泥土,凭清水开花;水仙根部须白皓净,可将其作为造型部分与水仙花叶同赏。有的文学作品甚至贬损荷花,居然赋予格调低下象征:以莲花喻妓女、候臣;但多数情况下荷花用来比喻士大夫芳洁之志,用来比喻女子贞洁自守等。

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古代文学艺术审美研究

一、审美惊奇的文字学考察

拨开历史的风尘迷雾,汉字的象形和会意显示出直逼本相的简洁与明快。《说文解字》解释惊:“惊,马骇也。从马敬声。”所谓“马骇也”,意为马因害怕而受惊鸣叫或狂奔不受控制,也可以聚焦于马受惊而扬蹄欲奔的刹那。无论是鸡犬相斗,还是老虎和熊举起前爪要扑人的“最富于孕育性的顷刻”的动作,①这一时刻画面感极强(莱辛认为,画家表现动作应选择发展顶点前的那一顷刻,这一顷刻包含着过去,也预示着未来,可以让想象有充分发挥的余地)。另外,汉字符号“惊”本身也浓缩了马腾空而起将欲狂奔的这一极富张力的动作画面,体现了汉字画、形、意相通的特点。《说文》释“奇”为:“奇,异也。不群之谓,一曰不耦。从大从可,会意。”这里有几点可以注意,其一是“不群之谓”,即不同凡响,奇异超群;其二是“一曰不耦”,此处“奇”与“偶”相对,本意为“奇特、奇异”,无可与之相匹配之物;其三为“从大从可”,可解释为“大可”,现代汉语里称之“非同小可”,本义是奇异、特出之物;最后,“奇”可释为“珍奇”、“稀奇”,言珍贵罕见之物,可训“珍”。

《说文》云:“珍,宝也”;“宝,珍也”,本意指珠玉等宝物,皆指有罕见价值而受到追逐和珍爱。可见,无论哪种说法都透露着“奇”的品质,泛指一切奇特、异乎寻常的人或事物。由此,“惊奇”可释作“为奇所惊或因奇而惊”,诉诸审美活动,即是“为奇异之美、惊奇之美而惊而奇或因奇异之美、惊奇之美而惊而奇”,谓之“审美惊奇”,它通常是指主体心理的审美效果而言,是一般美感的极致状态,可称之为“极度美感”。以上是在探究“惊”、“奇”本义的基础上,试图通过可以训“奇”的一些汉字的研究,解读其背后潜伏的共通特征以及这些特征何以能引起主体的惊奇美感。研究表明,审美主体能从象征着珍奇、稀有、罕见、奇特、奇异、神奇等特征的非常态事物中获得审美感受。当然,同“珍”之于审美惊奇一样,相近的还有“新”、“变”。两者无论作为名词抑或动词,都有引发主体审美惊奇的潜能。但是,“新”不等于“奇”,“创新”也不等于“创奇”;“变”亦非一定指向“奇”。“新”、“变”提供了惊奇之美产生的可能,它们之于审美惊奇的产生是或然性的而非必然性的。

二、审美惊奇的重要构成因素———至大至刚

对“至大至刚”进行讨论并不意味着它是惟一的构成因素,也不是具有“至大至刚”特点的文本都能带来审美惊奇,因为这和主体的审美经验密切相关。但从审美效果角度看,“至大至刚”在引起审美惊奇时最为明显和常见。作为一种有独特内涵的审美原则,审美惊奇也反映了以古老的诗性智慧为根基的思维方式的深层要求,因此,与“自然”、“雄浑”等范畴一样,贯穿了中国古代诗学发展的历史,并在漫长的迁变过程中得到持续的丰富与发展。从历代文学艺术作品中,也约略可以窥见这一古老审美原则愈发明晰的演变轨迹。对“奇文郁起”的屈原,刘勰说:“不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志烟高。”又说,“《远游》《天问》,瑰诡而惠巧……故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。”因此屈原的《楚辞》为我国古代的审美惊奇观念赋予了奇伟瑰丽的形式美特征。审美惊奇在“义尚光大”的汉赋里有更精彩的表现,仅以枚乘《七发》为例:“疾雷闻百里;江水逆流,海水上潮;……其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔。其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也,飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙,附从太白。纯驰浩蜺,前后骆驿。颙颙卬卬,椐椐彊彊,莘莘将将。壁垒重坚,沓杂似军行。訇隐匈磕,轧盘涌裔……此天下怪异诡观也。”观涛为《七发》中着名的一段,涛形雄奇奔放,雷奔云走、铿锵镗踏,让人目不暇接,魂驰魄荡,冲击力极强;且文字里夹杂着许多难读字体,表现极其奇异、诡谲,具有陌生化特征,延长了理解和感知的时间,增强了语言的弹性和审美表现力;多种修辞手法尤其是比喻、排比的运用,使文章气势不凡,一泻而下,审美主体的直觉能力也得以全面张扬;显示了极为摄人魂魄、动人心弦的心理震颤特点。

一般而言,以“至大至刚”为构成要素的审美惊奇多是在短暂的时间里与我们的生命相遇,这瞬间的震撼与迷狂、灵感与兴象,万千齐发,伴随着生命的狂喜与激荡,如此真实、又如此难以把捉,如此短暂、又如此执拗地盘踞在我们心中,每每想起,总不免让人怦然心动。它是惊心动魄的审美强音,在美感经验的制高点与我们的生命不期而遇。然而,人类的审美感知并不是数学中的某个常数,它是随着时间的流逝以及审美经验的不断增加而发展变化,文学艺术提供给参与审美活动者的是:在发展和变化着的审美经验里,发现并重新建构新的审美心理图式。审美主体调动已有的审美心理图式,置于当下的审美经验里,过滤掉芜杂、散乱、废旧的信息残留,重新加工、整合,形成新的认知体系和审美心理图式,以全新的姿态向未来时间沉潜,通过反思与重构,为审美惊奇的再次发生创造可能。

三、审美惊奇的连续性

中国古代文学艺术理论中,审美惊奇理论表现了一定的连续性。“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”这段话常被用来阐释“诗”与“情”、“志”的关系,即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”,也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”。①笔者认为,《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程,并且几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素,还包括了“言”、“手”、“足”等物质因素,在紧张剧烈的心理体验中,尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能经验到的极致美感状态。朱光潜认为:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”②此话洞见甚深。应该注意到,这56个字,以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条:志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈→诗。“志”在心中不安游走,具有要求实现自我的言说冲动;“情动”是审美活动开始的契机也是终极动因,要求审美活动持续进行;“言”是物质载体,要求符号化的情感表达;“嗟叹”诉诸声音,彰显了“言”的局限性;“永歌”是自然之声向审美之音的提升,开始了美感的具体化;“舞蹈”是肢体的符号语言,借助有节奏的肉身的旋转、跳跃、飞腾,实现了审美活动由“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此,审美惊奇全面呈现,表现为手舞足蹈的忘情狂欢;此过程付诸文字,“诗”便真正产生。即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣,审美惊奇的符号化据此诞生,而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。历代有关审美惊奇的论述较多,仅举两例如下:“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休。”“韩公诗,文体多,造境造言,精神兀傲,气韵觉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达,句字奇警,独步千古,与元气侔。”以上两例,或作为创作的艺术理想追求,或作为评鉴的艺术价值标准,都对审美的惊奇效果给予很好的描述与论断。这种极致美感给审美主、客体都提出了很高的要求,它是不易企及的审美标准,散发着不同流俗的审美之魅。显然,引文都很好地表达了审美惊奇应有的属性,也显示了审美惊奇理论的连续性。

审美惊奇是审美心理体验的极致状态,这也决定了惊奇美感体验具备审美体验的一般特征,只是两者的表现形式、审美心理效果等有所差别而已。从美和奇异之美或惊奇之美的关系而言,惊奇之美是美的高级形式或极致状态。这说明惊奇之美首先是美的一种,在心理效果上,审美惊奇是一种极度美感,是建立在审美基础上、对惊奇之美的体验,某种程度上可喻为审美的“接着讲”。综上所述,审美惊奇不同于一般审美,无论是思想内容还是表现形式,都对文学艺术文本要求甚高,同时亦与主体审美心理结构与审美经验密切相关。在审美惊奇中,个体生命暂时摆脱了庸常与烦闷,获得惊奇美感体验的补偿,这使之不断保有对审美惊奇的探求与追问,并在对惊奇的思慕和对庸常的反抗中,体验到审美惊奇而倍觉安慰,中国古代文学艺术中的审美惊奇,也亦因此永恒之思而多姿多彩。主体辗转于永不停息的追问之中,这不但是审美惊奇理论发展的驱动力,也是其所以存在之原因。

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长春师范大学,吉林长春130032

《长春师范大学学报》 2017年第1期118-120,共3页

桃 文学意象 审美意蕴

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