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威尼斯城所有登入网址古代文学研究的思想境界

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刘跃进,中国社会科学院文学研究所 编
者按:2013年11月2324日,《文学评论》杂志社、《文学遗产》编辑部、中国人民大学文学院联合主办了古代文学研究:视野与方法学术研讨会,数十位专家学者做了精彩发言。本刊就此议题,约请一些专家撰写笔谈,以供学界参考。
视野与方法,是近年来学术界特别关注的两个话题。80年代,我们特别关注方法问题。90年代以后,我们又将视野作为论题反复讨论。其实,这是两个不同层次的问题。方法与学术技巧相关联,而视野则与思想境界密切相关。
过去,我们比较重视方法,以为方法改变,学术研究就会有较大的改观,于是设想了种种方案,也引进了种种方法,为此,还曾展开过种种有益的论争,也进行了种种学术实践。问题是,在方法的园地耕耘多年之后,我们发现,问题依然很多,且有愈演愈烈之势。据权威部门统计,古典文学研究从业者已经多达三万人以上,其中绝大多数是学位体、项目体培养起来的,而今又有优搏体在年轻的博士群体中十分流行,学术研究越来越匠气化。有的学者,平面克隆自己,越做越表面化。随着网络时代的到来,读书越来越方便,而耐心读书的人却越来越少。大家都渴望对前人有所超越,拥有优异的研究成果,有些学者却为此标新立异,贪多求快,成批制造著作。据主管部门统计,仅2013年全国出版物就已经多达四十一万种,其中堆积的所谓学术著作又有多少可以经得起历史的检验?文学研究强调国际化,本意是增进东西方文化的交流,但在现实中,有的研究者对西学不辨优劣,对本土文化缺乏自信,唯洋人马首是瞻,不仅对其作廉价的吹捧,甚至挟洋人自重,自己也模拟洋腔洋调,自以为高明。还有两种极端倾向,或自命为文化精英,躲进书斋,沉湎于个人的研究想象,故作高深,追求所谓纯粹个人价值的自我实现;或有意无意地误读经典,追求商业炒作,扭曲文学价值,将严肃的学术研究变成娱宾媚俗的工具,迎合当前社会在一定程度上存在的浮躁风气。
上述种种不正常的现象,如果仅从学术方法上寻求原因,还是不能解决问题。究其根本,还是我们的思想境界出现了问题。部分学者过于看重自我,过于关注自己的学术小圈子,而忘却一个基本问题,那就是,我们为什么要从事学术研究?
这就要求我们要反思文学史研究的目的问题。萨特就曾经提出过这样的问题:对于饥饿的人们来说,文学能顶什么用呢?其实,还可以扩大一点说,整个人文社会科学研究,对于饥饿的人们来说,能有什么现实的用处呢?如果是现实的理解,确实没有任何用处。但是人文科学的研究,最终体现在对于人的终极关怀和探索。清代学术史上有汉学、宋学之争,而在汉学内部,又有吴派与皖派之争。我曾写过《段玉裁卷入的两次学术论争及其他》①,最终归结到学术研究的目的以及由此决定的方法上来。从学术层面看,论争的焦点只是一字之差,而在这背后,似乎又涉及古籍校勘原则的根本分歧。段玉裁等人认为照本改字并不难,难的是断定立说之是非,也就是作者所言之义理。由义理而推断古籍底本之是非,不失为校勘的一个重要途径,也就是后来陈垣先生归纳的所谓理校。段、王之学最为后人推崇的,往往在这里。而顾千里则强调不校之校,宁可保持古籍原貌,也不要轻易改动文字。顾千里为惠氏学,信家法,尚古训,恪守汉人做法。而段玉裁为戴氏学,认为汉儒训诂有师承,有时亦有附会,他们从事文字训诂和典章制度的研究,最终的目的还在义理的探究。这义理的背后,是人。
美国著名历史学家詹姆斯哈威鲁滨孙《新史学》认为,历史的范围非常之大,历史的功能,主要是为了了解我们自己以及人类的问题和前景。历史可以满足我们的幻想,可以满足我们急切的或闲散的好奇心,也可以检验我们的记忆力。但是历史还有一件应做而尚未做到的事情,那就是它可以帮助我们了解我们自己、我们的同类,以及人类的种种问题和前景。这是历史最主要的功用,但一般人们所最忽略的恰恰就是历史所产生的这种最大效用。②
回顾学术史,我们还发现,文学研究的意义和价值的实现,最终取决于研究者的思想境界。如果把学术研究仅仅视为满足好奇心,或者是为了稻粱谋,追求在小圈子内分享的文学研究,那是没有生命力的。其结果必然会使理想缺位,自我边缘,与现实社会,与人民大众越来越远,就走不出徘徊的困局。真正优秀的研究工作者,要站在历史的高度,深刻地理解人民大众的理想和追求,密切地关注时代的变迁与社会的发展,把自己的研究工作与人民大众的需要和国家民族的命运联系在一起,才能获得发展的生机,才能提升学术的品位。20世纪30年代,著名音乐家冼星海在法国留学时,看到祖国的危难,在悲痛里起了应该怎样去挽救祖国的危亡的思念,为人民留下了不朽的音乐作品。九一八事变之后,著名学者姜亮夫先生思想受到强烈冲击,异常激愤,于是决定从民族性、民族文化特点入手,探索民族贡献与今后出路,于是发表《殷夏民族考》,首次提出龙图腾命题。此后,众多学者不断接力,将龙图腾与实现中华民族团结起来救国的理想联系起来,发出时代的最强音。正是由于这种勇于担当的精神,他们拓宽视野,获得了广阔的研究空间,他们的研究成果本身也具有了深刻的人民性和现实感,真正发挥出启迪民心、凝聚力量的作用。这是前辈学者留给我们的最深刻的精神启迪。
顾炎武《日知录》卷一九大声呼吁文章必须有益于天下,有益于将来。今天,我们确实应当认真地想一想当代学者的使命是什么,这个时代的主题是什么,我们追求的终极目标是什么。做学问,题目可以有大有小,但是,必须要有宽广通透的学术视野和关注现实人生的精神境界。否则,我们的学术只能越做越技术化,而缺少人文情怀;越来越脱离社会,而引起人们对于文学研究的误解乃至排斥。由此看来,解决研究者的思想境界问题,这才是问题的本质。
应当认识到,文学研究在传承文明、服务社会、弘扬社会主义核心价值观方面有着不可或替的潜在作用,是提高全社会文学艺术欣赏品位、建设美丽中国的重要环节。从这个意义上说,文学研究又是一项利在当代、功在千秋的人心工程。为此,文学研究工作者要勇于承担使命,不断探索新形式、解决新问题、凝聚新思想,真正拿出让人民满意的学术成果,才有可能真正实现文学研究的本质意义和长远价值。
注释: ①《文史知识》2010年第7期。
②詹姆斯哈威鲁滨孙《新史学》,商务印书馆1989年版,第15页。

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古代文学艺术审美研究

一、审美惊奇的文字学考察

拨开历史的风尘迷雾,汉字的象形和会意显示出直逼本相的简洁与明快。《说文解字》解释惊:“惊,马骇也。从马敬声。”所谓“马骇也”,意为马因害怕而受惊鸣叫或狂奔不受控制,也可以聚焦于马受惊而扬蹄欲奔的刹那。无论是鸡犬相斗,还是老虎和熊举起前爪要扑人的“最富于孕育性的顷刻”的动作,①这一时刻画面感极强(莱辛认为,画家表现动作应选择发展顶点前的那一顷刻,这一顷刻包含着过去,也预示着未来,可以让想象有充分发挥的余地)。另外,汉字符号“惊”本身也浓缩了马腾空而起将欲狂奔的这一极富张力的动作画面,体现了汉字画、形、意相通的特点。《说文》释“奇”为:“奇,异也。不群之谓,一曰不耦。从大从可,会意。”这里有几点可以注意,其一是“不群之谓”,即不同凡响,奇异超群;其二是“一曰不耦”,此处“奇”与“偶”相对,本意为“奇特、奇异”,无可与之相匹配之物;其三为“从大从可”,可解释为“大可”,现代汉语里称之“非同小可”,本义是奇异、特出之物;最后,“奇”可释为“珍奇”、“稀奇”,言珍贵罕见之物,可训“珍”。

《说文》云:“珍,宝也”;“宝,珍也”,本意指珠玉等宝物,皆指有罕见价值而受到追逐和珍爱。可见,无论哪种说法都透露着“奇”的品质,泛指一切奇特、异乎寻常的人或事物。由此,“惊奇”可释作“为奇所惊或因奇而惊”,诉诸审美活动,即是“为奇异之美、惊奇之美而惊而奇或因奇异之美、惊奇之美而惊而奇”,谓之“审美惊奇”,它通常是指主体心理的审美效果而言,是一般美感的极致状态,可称之为“极度美感”。以上是在探究“惊”、“奇”本义的基础上,试图通过可以训“奇”的一些汉字的研究,解读其背后潜伏的共通特征以及这些特征何以能引起主体的惊奇美感。研究表明,审美主体能从象征着珍奇、稀有、罕见、奇特、奇异、神奇等特征的非常态事物中获得审美感受。当然,同“珍”之于审美惊奇一样,相近的还有“新”、“变”。两者无论作为名词抑或动词,都有引发主体审美惊奇的潜能。但是,“新”不等于“奇”,“创新”也不等于“创奇”;“变”亦非一定指向“奇”。“新”、“变”提供了惊奇之美产生的可能,它们之于审美惊奇的产生是或然性的而非必然性的。

二、审美惊奇的重要构成因素———至大至刚

对“至大至刚”进行讨论并不意味着它是惟一的构成因素,也不是具有“至大至刚”特点的文本都能带来审美惊奇,因为这和主体的审美经验密切相关。但从审美效果角度看,“至大至刚”在引起审美惊奇时最为明显和常见。作为一种有独特内涵的审美原则,审美惊奇也反映了以古老的诗性智慧为根基的思维方式的深层要求,因此,与“自然”、“雄浑”等范畴一样,贯穿了中国古代诗学发展的历史,并在漫长的迁变过程中得到持续的丰富与发展。从历代文学艺术作品中,也约略可以窥见这一古老审美原则愈发明晰的演变轨迹。对“奇文郁起”的屈原,刘勰说:“不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志烟高。”又说,“《远游》《天问》,瑰诡而惠巧……故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。”因此屈原的《楚辞》为我国古代的审美惊奇观念赋予了奇伟瑰丽的形式美特征。审美惊奇在“义尚光大”的汉赋里有更精彩的表现,仅以枚乘《七发》为例:“疾雷闻百里;江水逆流,海水上潮;……其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔。其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也,飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙,附从太白。纯驰浩蜺,前后骆驿。颙颙卬卬,椐椐彊彊,莘莘将将。壁垒重坚,沓杂似军行。訇隐匈磕,轧盘涌裔……此天下怪异诡观也。”观涛为《七发》中着名的一段,涛形雄奇奔放,雷奔云走、铿锵镗踏,让人目不暇接,魂驰魄荡,冲击力极强;且文字里夹杂着许多难读字体,表现极其奇异、诡谲,具有陌生化特征,延长了理解和感知的时间,增强了语言的弹性和审美表现力;多种修辞手法尤其是比喻、排比的运用,使文章气势不凡,一泻而下,审美主体的直觉能力也得以全面张扬;显示了极为摄人魂魄、动人心弦的心理震颤特点。

一般而言,以“至大至刚”为构成要素的审美惊奇多是在短暂的时间里与我们的生命相遇,这瞬间的震撼与迷狂、灵感与兴象,万千齐发,伴随着生命的狂喜与激荡,如此真实、又如此难以把捉,如此短暂、又如此执拗地盘踞在我们心中,每每想起,总不免让人怦然心动。它是惊心动魄的审美强音,在美感经验的制高点与我们的生命不期而遇。然而,人类的审美感知并不是数学中的某个常数,它是随着时间的流逝以及审美经验的不断增加而发展变化,文学艺术提供给参与审美活动者的是:在发展和变化着的审美经验里,发现并重新建构新的审美心理图式。审美主体调动已有的审美心理图式,置于当下的审美经验里,过滤掉芜杂、散乱、废旧的信息残留,重新加工、整合,形成新的认知体系和审美心理图式,以全新的姿态向未来时间沉潜,通过反思与重构,为审美惊奇的再次发生创造可能。

三、审美惊奇的连续性

中国古代文学艺术理论中,审美惊奇理论表现了一定的连续性。“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”这段话常被用来阐释“诗”与“情”、“志”的关系,即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”,也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”。①笔者认为,《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程,并且几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素,还包括了“言”、“手”、“足”等物质因素,在紧张剧烈的心理体验中,尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能经验到的极致美感状态。朱光潜认为:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”②此话洞见甚深。应该注意到,这56个字,以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条:志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈→诗。“志”在心中不安游走,具有要求实现自我的言说冲动;“情动”是审美活动开始的契机也是终极动因,要求审美活动持续进行;“言”是物质载体,要求符号化的情感表达;“嗟叹”诉诸声音,彰显了“言”的局限性;“永歌”是自然之声向审美之音的提升,开始了美感的具体化;“舞蹈”是肢体的符号语言,借助有节奏的肉身的旋转、跳跃、飞腾,实现了审美活动由“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此,审美惊奇全面呈现,表现为手舞足蹈的忘情狂欢;此过程付诸文字,“诗”便真正产生。即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣,审美惊奇的符号化据此诞生,而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。历代有关审美惊奇的论述较多,仅举两例如下:“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休。”“韩公诗,文体多,造境造言,精神兀傲,气韵觉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达,句字奇警,独步千古,与元气侔。”以上两例,或作为创作的艺术理想追求,或作为评鉴的艺术价值标准,都对审美的惊奇效果给予很好的描述与论断。这种极致美感给审美主、客体都提出了很高的要求,它是不易企及的审美标准,散发着不同流俗的审美之魅。显然,引文都很好地表达了审美惊奇应有的属性,也显示了审美惊奇理论的连续性。

审美惊奇是审美心理体验的极致状态,这也决定了惊奇美感体验具备审美体验的一般特征,只是两者的表现形式、审美心理效果等有所差别而已。从美和奇异之美或惊奇之美的关系而言,惊奇之美是美的高级形式或极致状态。这说明惊奇之美首先是美的一种,在心理效果上,审美惊奇是一种极度美感,是建立在审美基础上、对惊奇之美的体验,某种程度上可喻为审美的“接着讲”。综上所述,审美惊奇不同于一般审美,无论是思想内容还是表现形式,都对文学艺术文本要求甚高,同时亦与主体审美心理结构与审美经验密切相关。在审美惊奇中,个体生命暂时摆脱了庸常与烦闷,获得惊奇美感体验的补偿,这使之不断保有对审美惊奇的探求与追问,并在对惊奇的思慕和对庸常的反抗中,体验到审美惊奇而倍觉安慰,中国古代文学艺术中的审美惊奇,也亦因此永恒之思而多姿多彩。主体辗转于永不停息的追问之中,这不但是审美惊奇理论发展的驱动力,也是其所以存在之原因。

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古代文学研究价值

一、内容意义与形式结构的中庸

古代文学研究说到底是文本的研究,而文本研究应该包括内容意义和形式结构两个方面的内容。以诗、词为最根本阵地的古代文学,其研究更无法回避这两个问题。形式结构是指作者在作品中用以反映社会生活和思想感情的方式和手段的总和。内容意义是作品中所描写的渗透了作家思想情感的社会生活。形式与内容之间体现出辨证统一的关系:没有内容,形式无法存在,没有形式,内容就无法闪现,二者各以对方为存在条件,不可分割。正是由于这种关系,作为文学研究,尤其是在以含蓄蕴籍着称的中国古典诗词的研究中,更是应该掌握好二者的平衡,既要析出其在布局谋篇中的妙处,又不穿凿、拆散“七宝楼台”;既要解悟作品真正的思想价值、审美意义、哲学思考、又不附会诸般“社会的”、“历史的”、“美学的”风貌。举个例子来讲,北宋欧阳修有一首《蝶恋花》词:庭院深深深几许?杨柳墟烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。这是一首情深意切的闺怨诗,但清代的张惠言却在慎重研究后做出了这样的结论:“‘庭院深深’,闺中既以遽远也。‘楼高不见’,则王又不寐也。‘章台游冶’,小人之径也。‘雨横风狂’,政令暴急也。‘乱红飞去’,斥逐者非一人而已,殆为韩作乎?”①全词被整体肢解,形式之美荡然无存;附上“微言大义”,又失却词中原原有的闺思闺怨的情肠。现今的诗词研究者也常会做类似的事情,或是一首诗词只剩下起承转合、伏应断续,或是要从一首小小的诗词中“挖掘”出“深刻的哲学思想”、“重大的历史意义”。应该说这样的研究都是有失偏颇的,是对古代文学研究价值的破坏,对读者鉴赏古代文学作品的阻碍。对古代文学作品形式结构和内容意义的研究,可以有所侧重,也可以作一定的扩展和深挖,但前提必须是在其中找到一个平衡点,做出结论时更应严守中庸。

二、对象客观与主观建构的中庸

佛马克、蚁布思在《文学研究与文化参与》一文中,将一个整体性的文学研究概念又细致分为文学研究和文学批评两个侧面。前者是一种解释,有客观的操作性,后者是一种阐释,强调主观的参与和制造,强调前见的主体在研究过程中的能动作用。这也就提出了文本研究中的对象客观与主观建构的问题。在古代文学研究中,处理好对象客观与主观建构的关系尤为重要。由于时间的久远和流传中传抄、印刷及时代更迭时的校正等原因,古代文学作品文本的客观性时常会受到质疑,需要研究者的考订。但应当意识到,古代文学研究是为了挖掘古代文学作品的价值并利于它的传播,以便对现代的读者和作家的鉴赏与写作提供指导。这就提醒古代文学的研究者,要把握对象客观与主观建构的“度”。古代文学研究的对象客观应更多关注对文本本身的考察,对能够帮助理解作品的作品的生成情况、作家的生平活动、思想状况的一定程度的研究是可行。如对王之涣《出塞》一诗中是“黄河远上白云间”还是“黄沙远上白云间”,《红楼梦》中黛玉吟诵的是“冷月葬花魂”还是“冷月葬诗魂”等的争论直接关系到研究价值的立足点,无疑是必要的。但绝不能钻牛角尖,像“红学”研究中,对曹雪芹籍贯的考证,今天一块碑,明天一个家谱,然后再大张旗鼓地争论、打擂,除了成就几位“专家”和专家所谓的“事业”,对《红楼梦》研究本身几乎没有价值,甚至已经脱离了文学研究的范畴。还有的研究者走向另一个极端,过分强调主观,像出于个人的偏见偏好对作品价值的抬高或贬低,自以为是脱离作品实际的“×××的真故事”之类都无益于对古代文学作品的理解和接受。在古代文学的研究中,应该把对象客观与主观建构统一起来,“中庸”中追求对作品深刻、独到又有价值的见解和认识。

三、文学传统与现实需求的中庸

古代文学研究的对象,是在古代社会出现并流传,在今天的社会中仍旧传播并备受关注的古代文学作品。古代与现代,虽不是完全对立的,但必须承认,它们是截然不同的。无论是社会的状况、思想意识还是读者的范围、接受标准都有很大的差异。这种差异表现在文学研究中就出现了文学传统与现实需求的矛盾。如果单纯考察古代文学作品的历史情况,分析作品在其产生时的思想和艺术,就会与现代的读者阅读产生比较大的距离,无法激发读者的阅读兴趣。而如果一味地用现代的分析方法和视角观点来关照古代文学作品,又会在某种程度上失却古代文学作品的本来面目和真实趣味,同时会最终造成读者的厌弃。比如,以下这样的研究就会破坏古代文学研究的价值:“三言”中有一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》,写的是商人蒋兴哥与其妻王三巧本是一对恩爱夫妻,但蒋兴哥出外从商时,三巧奈不住寂寞被人引诱与另一个商人陈大郎通奸的复杂的爱情故事。在对这一篇作品的研究中,学术界出现了若干种区别很大的观点,其根本分歧就在于对文学传统和现实需求的关系的界定。美国学者夏至清在《中国古典小说史论》一书中,称这篇小说是“明代最伟大的作品”,“是一出在道德上与心理上几乎完全协调的人间戏剧”,写的是“商人阶级中三个普通又体面的青年人,他们会爱并且忠实于爱”,“三巧全心全意地接受自己的情人正是她对丈夫的爱和思恋”,“爱既是情感的也是肉体的,具有双重意义,正是这种爱,纯洁了她的意识,以至于与处同样情境的西方女性相比,她的彻底摆脱忧虑的坦然,道德上令人清爽……”②而徐朔方先生《论“三言”》一篇中,则认为,作品强调“少男少女,情色相当”,三巧与陈商之间的所谓爱情,只是“情色之娱”,不配作为爱情看待。这篇小说不是对礼教的否定,而是对爱情的否定。③前者的观点是以现代的角度在考察作品,体现的是当代人对人性的认识,后者则立足于作品当时的道德和思想基础,没有现代接受的参与。两者都失于偏颇,没有能够体现出一篇有着产生于古代而流传于现代的双重性质的古代文学作品的价值与意义。因此,在古代文学研究中,应当把握好文学传统与现实需求的中庸,做到既有历史又有现实,掌握好历史与现实的交流与对话。在现实对过去无止境的接受中,既体现古代文学作品作为历史的价值取向,又以当代的标准发掘过去文学的意义。

四、作家与读者的中庸

任何信息的传播都是发送者、媒介者和接受者三个因素的共同作用。作为文学,它的发送者是作家,媒介者是作品,读者是接受者。文学作品的历史地位决定于创作意图与接受意识的统一。而文学研究的价值也同样决定于其对作家和读者的解读是否是创作意图与接受意识的统一,是否能够在作家与读者之间,在作品与读者之间架起一座桥梁,使其能够更好地沟通。尤其是在古代文学的研究中,这种沟通尤为重要。古代文学研究首先要能够立足于作家当时的创作背景,从作家角度正确解读其在作品中蕴含和宣扬的意识,而后要关注作品在长时间的流传中意义与价值的转换,然后立足现代体会新的阅读角度、非专业的读者可能产生的阅读期待,最终找到古代的作家、古今并存的作品与现代的读者之间的中介点。明确作家与读者因古今时代不同而产生的意识差异,以及其间由于共同关注一部作品带来的联系,从而更好地发掘或引导读者的阅读期待,也能使作家的创作意图被充分地理解。而要完成这样的任务,古代文学研究者就应该有既客观又主观的身份定位,在作家与读者中保持中立的立场,也就是严守中庸。否则,就与一般的读者无异,无法完成作为研究者应该完成的任务。几乎所有的古代文学作品,从它的诞生之日起,就被不同的人以不同的方式、不同的立场、不同的目的研究着。尤其是那些优秀的、经受住了时间的考验留存至今的古代文学作品,在其流传过程中每时每刻都被研究着。这种研究对作品和作家来讲是值得庆幸的,因为这是对作家劳动和作品价值的肯定,但对于现代的研究者来说,却实在不算一件好事,再深刻、再宏篇巨制的作品也经不住上百年甚至上千年的反复咀嚼。要想不乏味,要想出新,似乎只有“华山一条路”,就是在某一立场上,钻研到极致。但笔者认为,这样的终极性研究恰恰是一条死胡同,堵住了古代文学研究的继续发展之路。因为这种方式无疑是为文学研究而研究,在结合作品分析的同时,反而把结论与作品推得更远,实质上与作品本身是完全间离的,也就失去了古代文学研究的价值和应当发挥的作用。只有在内容意义与形式结构、对象客观与主观建构、文学传统与现实需求、作家与读者及其他许许多多古代文学研究必须面对和解决的矛盾中,找到最佳的平衡点,也就是严守中庸的研究者,才能够得到真正符合作品实际、作家实际、时代实际和读者实际的观点。

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细井徇《诗经名物图解》之“桃” 资料图片

古代文学幻境说研究

一、中国古代文学中幻境的美学特征

幻境是一种特殊的艺术意境,是中国艺术中别具神韵的审美境界,尤以那些想象神奇、意动九天的诗歌和小说幻境最为集中地阐发了幻境美学之特征。

非实冥空———意中之意、境中之境

中国山水画讲究以幻悟真,以幻启真。苏轼云:“安石作假山,其中多诡怪。虽然知是假,争奈主人爱。”主张在幻境中体验生命的真谛。幻境不是客观存在的实体,而是艺术家心灵境界的呈现,它所描绘的情境要么借鉴于神话,要么发自于内心,不受时空的障碍,创造出一种现实不能出现或不能实现的人生过程。这种“意境”体现得最多的就是诗歌和小说。王维虽然以“田园诗”名扬天下,但在他的着名诗篇《桃源行》中,以陶渊明《桃花源记》为蓝本,描绘了一处诡奇、梦幻的世外桃源。最擅长以“象”化“境”的诗人当属“诗鬼”李贺,杜牧在《李长吉歌诗叙》中说,李贺诗“盖《骚》之苗裔,辞或过之。”认为尽管李贺诗中不少意象,“鲸呿鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻”,但“求其情状”,例如在看他的《浩歌》中扪心拷问“王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死?”又说“漏催水咽玉蟾蜍,卫娘发薄不胜梳。”诗中各种意象应接不暇,有的采自神话传说,有的采自历史故事,有的是现实生活的折射……诗人将所有意象作了打破时空秩序的“蒙太奇”式的组合。曹雪芹的《红楼梦》可以说是中国梦幻艺术的又一典范,众多想象的意象,亦幻亦真,使整部作品处于一个如幻如梦的境界之中,用一种浪漫的近乎神秘的笔调展示出人世的苍桑巨变,显示了人生中美的东西被践踏、被毁灭的现实,展现了一出女性和人生的大悲剧。青埂峰下的顽石既是这人生悲剧里的见证人,也是参与者,茫茫大士、渺渺真人、跛足道人、癞头和尚实际上就是作者的代言人,作者借他们之口用一种荒诞的手法传达了对人生深邃的感悟和感叹,以及饱经富贵与浩劫之后的那种无可奈何的豁达。

即真即幻———行而无常、法而不空

中国传统之儒家,在学术思想上讲“经”讲“常”,以为天不变则道不变;但在立身治国上,则纯粹是针对人生生活面,所以讲仁义礼智信,讲诚正修齐治平,而不谈生前,不论死后,既无天国信仰,也不相信有来世,唯一确实掌握者为其现前自身之生命。这种观念,使中国人成为纯粹的现世主义者。然而岁月无情,现在转瞬即化为过去,万岁赓替,虽圣贤亦然。求长生而长生不可得,求及时行乐纵情声色而乐往哀来。我国文学史上最早的伟大诗人屈原亦早有感叹:唯天地之无穷兮,哀人生之长勤,往者吾弗及兮,来者吾不闻。曹子建的“天地终无极,阴阳转相因,人居一世间,忽若风吹尘。”陶渊明的“人生无根蒂,飘如陌上尘。处处皆显示人生无常苦短之恸,故令霸气逼人的曹孟德亦有“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日无多……”之慨。被列为我国四大奇书之一的《红楼梦》,根本上也就是透过贾府人物的兴亡盛衰,表现人生若梦、世事无常的道理,字里行间佛家思想流露无遗,曹雪芹在第五回即安排宝玉神游太虚幻境事,警幻仙子显示金陵因果名册,演唱十二曲红楼梦,暗示出生命的虚幻无常,与命运前定的因果观念:为官的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应;欠命的,命已还;欠泪的,泪巳尽;冤冤相报自非轻;分离众散皆前定;欲知命短问前生;老来富贵也真徼律;看破的,遁入空门;痴述的,枉送了性命;好一似,食尽鸟投林;落了片白茫茫大地真干净。

不落有无———元而不盈、通透达心

佛教东传以前,中国本土原也有类似思想,但却与佛家所云大相迳庭。大抵言之,儒家讲的是“天道福善祸淫”,是“积善之家必有余庆”,此种将人事因果归之于天的“生死有命,富贵在天”的说法,往往令人有一种天威难测、捉摸不着的感觉,故而对儒家此种说法的确实性与周遍性,颇有商榷之余地。佛家之果报思想则不然,讲的是生死轮回、三世业报。生死乃人生之大事,生从问来?死归何处?大圣大智之若孔子者,对此问题,尚仅覆之以“未知生,焉知死?”遑论其余?而佛家轮回之说,非但解决了生死的问题,也为果报之说做了一圆满之答复,因为“命系于业,业起于人;人禀命以穷通,命随业而厚薄。厚薄之命,莫非由己。……”这一点,我们可以从小说发展史上看出这种趋势:在《红楼梦》中曹雪芹用梦来表达他痛定思痛,不能消除的悔罪意识;用梦来承载他“千红一窟”、玉石俱焚的悲剧意识;用梦来寄托他怀金悼玉的泛爱意识,这三重意识,“构成了作者心灵广袤、深邃的、奥秘无穷的内宇宙”。

二、幻境之说的原始生命观

应该说,中国幻境之说或者说古代神话过早过多地被历史化,以屈原《离骚》中对于鲧描写为例,“鲧婞直以亡身兮,终然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮,纷独有此姱节?”王逸注谓“禹治洪水时,有神龙以尾化地,导水所注当决者,因而治之也。”洪兴祖补注引《山海经图》云“犁丘山有应龙者,龙之有翼也。……夏禹治水,有应龙以尾画地,即水泉流通。”此应龙与禹的密切关系印证鲧化为龙的神话。另外,《天问》谓“伯鲧腹禹”,这不是现代人理解的父子意义,甚至不仅仅是鲧的腹中生子的奇异,这是鲧的直接复活。不管是黄龙,亦或黄熊,还是禹,都是鲧的新生命。当然这些又非完全偶然:禹继承鲧治洪水的心愿和神力,龙与鲧初生时的称呼“白马”关联,《周礼•夏官庾人》记“马八尺曰龙”,天马化龙,也就十分自然的事了。后来的应龙更是在治水中频频现身,透出鲧义不容辞的治水热情。它们属于鲧的生命图腾,而这图腾不是简单的崇拜或是奇异的幻想,在原始生命观中,它们是“互渗”的。法国学者列维•布留尔在《原始思维》中写到“在原始人的思维的集体表象中,客体、存在物、现象能以我们不可思议的方式同时是它们自身,又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外的被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用。”

中国神话中正包蕴着这种原始生命观。如果我们忽视了这一点,就会轻易陷入神话历史化以后的许多“理性”解释而曲解神话的本意。如果说《离骚》中记载的神话仅仅是原始生命观的萌芽,那么明清小说则将这种原始生命观发展成熟。例如,《西游记》中一段“众僧议论佛门定旨,上西天取经的原由……三藏道‘心生种种魔生,心灭种种魔灭,我弟子曾在化生寺对佛说下誓愿,不由我不尽此心’”。这些来自不同民族、不同时代的传说,都揭示了原始生命观中神秘的互渗律和生死循环、磨炼复生的信仰,然而平心而论,在《红楼梦》确实将这一思想诠释得最婉转曲折、深辟入里却又自然生动、逼真如实。例如在书中,通灵宝玉历此半生,再非初始“自悼自叹”的未用补天石,他与空空道人讲:“历来野史,或仙修君相,或贬人妻女,奸淫凶恶不可胜数……至若才子佳人等书,千部共出一套,且其中终不能不涉于淫滥,以至满纸‘潘安子建’、‘西子文君’……竟不如我这半生亲睹亲闻的几个女子,虽不敢说强似前代所有书中之人,……至若离合悲欢,兴衰际遇,则又追踪蹑迹,不敢稍加穿凿”。反映、继承、传递了古人朴素的原始生命观,而这些智慧的感受,灵性的领略,也不仅仅属于原始人,也属于整个人类的永恒的、共通的生命感受。

三、幻境之说的哲学渊源

儒家讲究“子不语怪力乱神”,鲁迅《中国小说史略》:“孔子出,以修身齐家治国平天下等实用为教,不欲言鬼神,太古荒唐之说,俱为儒者所不道,故其后不特无所光大,而又有散亡。”而随着佛教东渡,佛教无常思想透过文人的彩笔,与中国原有的思想相结合,再搀和当时社会上道教的色彩,进而做了更深入、更彻底的探讨与发挥,为中国古代文学开辟了一个新的境界。透过佛陀的睿智与高僧大德的西行求法,佛教的东传,带来了“万法皆空”、“诸行无常”的观念,这是何等的深入、彻底,而又是这样的震撼人心,非但更强调提醒原有人生苦短之观念,更充分地开拓刺激了中国人的哲学视野,在文学作品中可以看出一些端倪,对无常不再只拘限于人生苦短之一点上,而趋于“诸行”无常、“万法”皆“空”上。在唐代的传奇小说中,如沈既济的《枕中记》,李公佐的《南柯太守传》,以及清朝蒲松龄的《续黄粱》等,都是将人生数十年之种种遇合,浓缩到一场梦的短促时间内,来描写功名富贵以及人生之幻灭,如昙花一现,空而无常。如《枕中记》结段有言:生蹶然而兴曰:岂其梦寐也?翁谓生曰:人生之适,亦如是矣!生怃然良久,谢曰:夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,无生之情,尽知之矣。

自此,由唐诗宋词发展到明清小说,佛教“无常”思想对于文学的发展起到了至关重要的作用,无论是吴承恩的《西游记》、陈仲琳的《封神榜》,还是蒲松龄的《聊斋志异》都将这一思想发扬光大。特别是在《红楼梦》中,对于“一僧一道”和“经幻仙姑”、“太虚幻境”的描写,虽然篇幅不多而且写得恍惚迷离,巧妙地表达了作者对社会、对人性的深刻思考,产生了特别的艺术效果。

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很多时候,指出问题就是解决问题的开始。学术思考的深入,研究视野的拓展,思想格局的提升……学术的每个点滴的进步,都离不开批评与争鸣。张瑞君教授是资深的古代文学研究专家,他的文章对近几十年来的中国古代文学研究中存在的问题进行了系统检讨。我们编发这篇论文,旨在期待学界在古代文学研究中,不要忽视对以往的反思与总结,以便从中寻找未来的方向。

近几十年来,古代文学研究取得了丰硕的成果,对成就的总结已经有不少论文论着,笔者也没有必要再锦上添花。我们不能妄自菲薄,但是更不能妄自尊大。这几十年的古代文学研究的局限与不足,值得我们认真思考。

文学史以及诗歌史、散文史、词史、小说史、戏曲史等力图在超越几十年以前的写作模式,努力寻找文学内部发展的规律,也尽可能将文学发展置身于时代精神中去考量,然而整体的效果并不十分理想。给人的整体感受是文学内部发展轨迹的阐释或过于概括或线索模糊,文学外部环境的阐释显得过于宏观空乏。内部与外部关系的论述更显得欠缺,有的仿佛为写而写,好像两张皮,外部环境对文学的影响常常不是从大量的原始材料出发进行理性的归纳,而是从既定的理论思维模式去简单罗列一些常见的资料,再做十分概括的阐述,于是往往给人似曾相识燕归来的感受。除了论证材料的大同小异而外,着者均有建立独立的学术品格的主观努力,但学术研究的路径及论述的方法却很难给人以创新的感受。文学内部承传流变的规律以及形成这些规律的动因揭示得不够。因此真正从本质上对几十年前同类着作的超越在一定程度上只是美好的愿望。

就文学史的编写模式而言,很难达到深邃的历史意识、扎实的知识储备与通达科学的分析方法的融合。基本没有摆脱几十年前的定格,不能说千篇一律,但是基本是时代背景、作家生平、创作分期、内容与艺术,地位与影响。大作家一章、名作家一节,主要作品加具体分析。由于研究的专业化分工越来越细,许多研究者专注一个朝代,甚至一个作家,更甚者一个问题几十年不变,咬定青山不放松,不能否定这种研究态度,但是转身一变成为文学史的编着者,就很难实现角色的成功转换,极易使文学史变成个案研究的集成品。

文学批评史、文学思想史以开拓学术研究领域为己任,比几十年前无论资料收集的广度、论述的深度都有很大进步,篇幅大大增多。然而文学批评史主要论述的依据与以前历代涉及的名篇大同小异,许多有价值的材料未被注意,许多原始别集选集笔记等没有做资料长编,一些文学流派由于内部关系复杂,也没有深入论析。概括是明显的长处,但深入不够为明显的短处,文学研究的辩证法就是如此。如何不被丰富繁杂的材料所束缚,是必须解决的课题。而从材料中走出来进行宏观审视时,不能片面取舍材料,而应该从全部材料出发,这样的理论才能令人信服。

中国文学批评的片面性正是其批评的策略,无论以意逆志、推溯源流、意象批评、论诗诗、诗话、诗格、评点、摘句、选本等,方法是以偏概全、以点带面,重感悟、重直觉,评论的语言又善用象喻,由于这些着者在历史上的身份地位使其理论富有极大的号召力。后来的研究者如果不理性分析、批判地继承,常常自觉不自觉地陷入既定结论的泥淖中。这方面的教训也不在少数。而对于传统文学理论的范畴,每一个时代都有新的内涵融入,有的研究着作力图解释这些范畴,但是没有用动态变化的方法,而仅仅是静态概括的归纳,有待深入细致的研究。一些着作静止地宽泛地简单套用在自己的研究里,必然失去针对性。

就断代文学研究或一个朝代某一时期文学研究的成果看,有的并未进行原始文本的全部审视,如宋诗、明诗、清诗、近代小说等宏观研究对文本的全部审视费时巨大,因而便以传统框定的名家为研究对象,其他基本无暇理会了;有的只是主要个案研究的简单堆积,再在每章前加一个所谓宏观的静态的叙述。对一个朝代或一个朝代某一个时期文学内部与外部发展变化的轨迹缺乏深入的剖析。正如韦勒克所言:“如果要了解整个山脉,当然就不能仅仅局限于那些高大的山峰。”

无论宏观研究也好,微观的个案研究也罢,文学的创作是一个不断变化的过程,既有对传统的继承,更有时代精神下的超越。其中的因素有外部的自然环境和社会环境的变化,有内部的个人经历、年龄变化、经验的积累等,对这个过程解释得越具体,对其发展变化的原因挖掘得越深,研究价值就越大。而这个时期的研究者大多习惯静态观照的研究方法,热衷于归纳概括其总体风格。但是太概括则太抽象,归纳的仅仅是研究对象的一般共性。有时仿佛放在很多地方都适用,研究成果的价值大打折扣。

千百年来形成的经典判断标准严重影响研究者的评价与分析,从幼儿园、小学到中文本科专业的教材,历代选本,诗话等。个体的研究者一生都在挥之不去的影响中思考,想否认这些标准十分不易。作为研究者的知识谱系这个标准在左右、支配、影响自己独立的判断。那些不被重视的作家几十年的研究也常常有不被重视的现象。

学者试图拓宽古代文学理论研究的视域,从哲学、文化学、佛学、书画等角度切入,也产生了不少成果。这类成果开疆拓土的意义不容置疑,然而由于不少学者对这些学科缺乏深入的研究,有的对这些领域基本的文献尚未达到学懂弄通的程度就草草上马,免不了强做阐释、生硬分析,个别直接从这类研究成果中找材料找理论,再与古代文学理论简单挂钩,研究的成果就更难以令人置信了。

编年史、年谱、作品编年类着作论文不少,成就斐然。然而不少成果科学求证精神不足,为了对研究对象有所创获,有时在现有材料根本无法得出结论的研究现状面前,大胆做人为的超越。或将没有关联的材料强行索解,妄加联系;或违反无证不信、孤证不信的原则,大胆假设,根本没有材料支撑;或抓住一条关系不大的材料无限延伸;或搜索一鳞半爪的无关材料,无限度猜想。更有甚者为了引起轰动、博得关注,从根本经不起推敲的材料出发进行论证,其结论就可想而知了。有的只抓住有利于自己结论的证据,对相反的证据则采取视而不见、避之不理的态度,更不能对所有有关的证据做系统周密的梳理,从而得出令人信服的结论。不难看出,近几十年来走上学术研究道路的学者在考证的素养与能力上与前辈学者尚有一定距离。

文体史研究方面,材料的堆砌倾向比较严重,如何从纷繁的材料中上升为清晰的理性思辨成果,揭示文体自身发展变化的内在规律以及社会文化因素的外力作用高度深度不够。揭示一种文体在每一朝代形成的独特个性的过程更显不足。给人总体感受基本上没有突破文学史编写的思维定式。

对杰出的文学家而言,文学创作仅仅是其全部人生的一个角色。他可能是政治家、哲学家、历史学家、教育家、书画家、金石学家等。这些角色不断影响甚至渗透到其文学创作中,不仅仅局限在题材的拓宽,更直接作用于独特艺术风格,成为影响其艺术个性的重要因素之一。研究者对其文学创作研究较为深入,对其他方面研究明显欠缺。为了研究,走马观花地了解一下其他角色的学科就给予论述,很难深入融通。

文学与其他科学的联系错综复杂,文学性不是永恒的、抽象的,而是历史的、变化的、具体的、富有实践性的。任何文学作品都存在整体的意蕴,包含了政治、哲学、文化、宗教、历史、社会、心理、自然科学领域等的表达,越是内涵丰富的作品包含的非文学因素就越多。《红楼梦》等可以说是一部百科全书。评论者大多只在文学方面擅长,其他意蕴的开掘明显不足。近几十年作家研究基本上围绕文学论文学,研究者把研究对象纳入自己的知识谱系中,从某种意义上讲,已经不是研究者在阐释作品,而是作品在证明研究者固有的理论。这不是激活作品的生命,更有甚者简单化的立论固化了作品的意义,限制了作品本身意义的辐射范围。个性是在对比中显现的,也就是说研究者知识储备中的对比材料越丰厚,对于研究对象的独特特征及创造性就分析得越深入透彻。刘勰所谓:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。故圆照之象,务先博观。”研究者常常迫于生存的压力以追求数量为学术研究之重要动力,操百曲观百剑不足便汪洋恣肆地挥洒出鸿篇巨着。除了字数惊人,内在创新的价值值得怀疑。

研究者应该将古代文学的内部世界与外部世界贯通起来,最大限度地进行审美批评。这种融通的思维方法,正如徐复观所期望的那样:“站在人类文化的立场,没有任何理由可以排斥对历史中某一门学问的研究工作。我也发现不出今日中国知识分子在学术上的成就,具备了排斥某一门学问的资格。”许多出色的评传力图从传主全部人生角色审视,拓宽了作家研究的视角,对古代文学研究的启发意义很大。然而不同角度的分析如何形成整体的审美观照与研究结论,避免作家研究的碎片化,尚有探索突破与提高的必要。

古代文学研究者除极少数对于西方文艺理论排斥而外,大多是积极采用的态度。然而绝大多数西方文艺理论并非自己的知识谱系天然具有的因子,因此研究者多是以匆匆学习立竿见影的实用主义态度来对待。中外文学理论大多并不是纯粹的文学理论,而包含在完整体系的哲学、历史学、心理学、文化学、艺术学等理论中,是系统学科的一部分。《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》、《史记》、李、杜、韩、柳、欧、苏,西方从柏拉图到卢卡契包含的文艺理论莫不如是。如果简单引用,脱离文本的具体时代背景与完整体系,就很难说尊重了理论。文学作品是作家心灵化的产物,是独特的个体灵魂用形象实现主观客观、理性与感性、内在外在统一的复杂过程。任何古今中外的理论都是从不同的侧面、不同的角度提供一种分析的方法。迄今为止,尚没有一种理论能够穷尽这个系统的全部。实际上这种理论是永远不可能产生的。如果不采取批判继承中外文艺理论的态度,必然使理论失去应有的力量。

彼得·巴里曾经郑重告诫“绝不能认为理论文章的艰深背后必然隐藏着深刻的思想,实际情况并非总是如此”。且不说研究者大多不是从原着中自觉地内化成自己的理论思维方法,而是从翻译的中文译文中引用,对这种理论的适用范围不做认真思考,对理论产生的社会文化背景及理论的深刻内涵,并未深入把握,以至于这种引用常常是浅尝辄止,并未对这种理论全面系统消化吸收,更没有对理论做充分的反思以后再大胆地运用理论。既能大胆利用外来的理论,又能根据研究对象来创造性地修正或改造理论,使其植入中国古代文学研究的土壤,使其成为一种科学而又实用的方法,这方面十分成功的案例不多。有的为了点缀,但是否适合自己论述的对象,值得怀疑。理论不是无边际的,生搬硬套在边际之外的研究对象,必然产生先入为主牵强附会的弊病。

研究者习惯于运用内容与形式二分法的传统思维来阐释作品,其实二者是不可分离的。艺术作品的内容必须被转化为可以充分实现艺术效果的形式。由于对作品进行了二分之一的切割后,再进行二分之一以内的切割,一步一步地肢解,作品的独创性有时反而变得越来越模糊。

智慧需要智慧者的发现,奋斗者才理解奋斗者的艰辛。文学创作活动是一个十分复杂的系统工程,作者全面调动感知、回忆、想象、联想、幻想、理智等活动,又妙绪纷披地挥洒在自我的话语体系中,有说不明道不清的灵感诱因。许多研究者终其一生很少文学创作的实践,许多分析不可避免水中望月、雾里看花,结论也难脱隔靴搔痒的局限。

研究者不能只顾自己发声,还必须为时代的读者发声。对于传统的文学每个时代都应该用适合时代精神的眼光在继承传统阐释的基础上重新审视。研究者除了洞悉作家的心路历程而外,有必要了解读者的审美倾向与审美期盼。不少研究仅仅满足狭窄的小圈子,在相当的情况下流于自说自话。伽德默尔曾郑重提醒:“认为我们可以置身于时代精神之中,以该时代的概念和观点而不是以自己的概念和观点来思考,并以此达到历史客观性,这只不过是历史主义天真的前提。”客观上讲,研究者并不希望自己的声音无人回应,而是希望共鸣,这种潜在的动能应该驱使研究者把握时代的脉搏,但是事实差距甚远。

一切现实的存在某种程度上都是历史的存在。历史与现实共存于人类思维的空间中,一切历史都是当代史。任何的研究都不可能是孤立的研究。如何对待研究对象与研究成果是每个研究者绕不开的话题。有不少研究者对自己研究对象不能保持客观公正的态度,由于一些研究对象以往属于冷门,填补空白不等于非得拔高这些研究对象的价值,当然也不排除个别学者为了引起对这些对象的关注,采取剑走偏锋式的人为提升。有一些研究者在前人的成果面前望而却步,不敢超越,有演绎扩展前人成果的倾向。必须对以往的研究保持怀疑批判的继承态度,“对过去的每一种理解都包含着某种误解,因为我们并不是站在历史之外观察和评判历史的,我们对历史的看法本身就是历史的产物”。研究是开放的,正像历史不存在终点。研究者存在的意义是必须在每个时代对已经研究过的作品发现其新价值,否则就失去存在的意义。近几十年古代文学研究成果的数量惊人,而含金量明显不足。

一些西方文艺理论认为文学批评本身也是文学作品,这种观点还值得推敲。但是文学研究的着作与文章不应该一个模式,一种格调。古代文学研究的先辈学者王国维、陈寅恪、闻一多、钱钟书、朱自清等的研究,不仅有理论高度,而且文笔灵动,论述的语言有自己独特的个性魅力。这几十年来,学者的文章应该有更大的飞跃,但是事实恰恰相反,文章似乎变得越来越呆板僵化,学究气越来越浓。风气所及,一些年轻学者的文章,也少见青年热情洋溢、才气纵横、语言鲜活。有时甚至掺杂一些半文半白的句式,力求证明自己的老成。不少刊物也起了推波助澜的作用,为了保证刊物的稳健风格,有个性的文章也难以公之于世。久而久之,创造独特研究风格的激情被消磨殆尽,不得不迁就编辑的统一要求。时代飞速的进步并没有孕育出极富时代精神的文风,千篇一律的腔调与日新月异的时代风貌相比黯然失色。

近几十年来对古代文学研究者与研究成果的批评极少,有一些只是具体学术观点的讨论。大量的综述只是一种学术发展的陈述或观点的概括,对研究的缺陷偶尔提及也只是蜻蜓点水,无关痛痒,有时好像为了文章的要求而画蛇添足。从学术积淀与态度、学术方法及规范等对学者及论着进行言之成理的批评的着作与论文凤毛麟角。大量的学者研究因为对象是前辈,更是尊崇有加,绝少反思批评。最多也只轻描淡写说说特殊时期政治运动对其研究的影响,对其研究结论的左右与无奈。许多的书评或流于同行情面或出于朋友请托,很少一分为二的深入评论。一些书评还有人为拔高、言过其实的缺陷。由于缺乏针对性的批评,许多学者近几十年的学术路径与思维方法基本没有改变,没有主观超越的愿望与努力。

毋庸置疑,每个研究者都是有局限的,当然这是一个动态的状况,我们不能否定研究者克服局限的能力和不断付出的努力。优秀的研究者也许一生都在超越自我,不断克服自己的局限,但有时终身也克服不了许多局限,这也是不可否认的事实。客观冷静地发现问题总比回避更有意义。当然发现问题,并不是立竿见影地就可以找到解决问题的灵丹妙药,但最起码给解决问题理清了线索。“对于研究者来说,在科学中具有决定意义的就是发现问题。但发现问题则意味着能够打破一直统治我们整个思考和认识的封闭的、不可穿透的、遗留下来的前见。具有这种打破能力,并以这种方式发现新问题,使新回答成为可能,这就是研究者的任务。”笔者期望现在研究者的超越,更期望年轻一代全面的超越,这样的话,回首与反思的参照价值就具有更深远的意义。

(作者:张瑞君,系太原师范学院文学院教授,太原学院院长)