中国文学史》古代文学鸟瞰——第一章读后感

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如果想了解中国文学漫长的演进历程,那么一部历时性的文学史显然十分必要,无论它是严格地按照时间线索来讲述,还是依据主题来建构体系。但是,紧随其后的问题是,我们撷取什么来书写文学史,决定我们选择的标准如何制定,撰写的规范又从何而来?至为关键的是,史家如何界定自己的位置,整合理论,超越规则,独上高楼[1]?

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刚刚接触一些文学我,还不知道文学史是什么,而文学史就是这个国家的精神水平、发展历程,变化的格局的记载。

儿童文学与文学

文学史书写古代文学论文

一、文学史书写与关曲经典化路径的现代拓展

五四文学革命的发生被现代学者视为中国现代文学的发生以及中国古典文学的终结,这种终结以批判和否定传统的“文以载道”文学观、文学彻底摆脱传统经学的附庸地位而获得独立为标志。意识形态及其文学观念的嬗变直接导致古代文学研究者对文学文本评价的重大变化以及部分传统经典身份的转换,20世纪初期和中期问世的多部文学史集中反映了这一点。能否成为文学史书写的对象,取决于书写者的文学观念与经典遴选标准,早期文学史的撰写者普遍具有深厚的学术功底以及良好的学术声誉,作为专家,他们具有权威性的描述与肯定,实质上构成了文学经典化的一条重要路径。现代新文学运动的倡导者认为必须在现代语境中重建对文学的描述,因此,他们立足于文学本位的立场,努力扭转长期存在的单纯从道德政治层面去品评文本的倾向,大力提倡从文学的层面去发掘文本的价值。如此一来,不少传统经典作品的标签被改写和置换,原本作为儒学思想经典存在的着作,经过“去经学化”的阐释后被认定为文学经典。最为典型的事例便是,《诗经》阐释的权威《毛诗序》遭到现代文史学家的抨击和否定,他们极力发掘和强调《诗三百》的文学本质,旗帜鲜明地将其定位于“一部古代歌谣的总集”,在对三百篇之首《关雎》的阐释中,“情歌”说取代了“后妃之德”说。同为儒家经典的《论语》《孟子》也被置于文学的视角之下,开始作为文章写作的典范看待,反映在文学史写作中,便出现了“‘曾点浴沂’一章,颇近文学的技工”,“《孟子》其中多用比喻,以润色枯淡之伦理说,实有功于儒教普及之大文学家”之类的分析。其时,陈独秀、胡适等人对白话文学的大力推崇,引发了学术界对中国古代文学重新认识和定位的热潮。胡适欲将历史上早已存在的白话文学提高到文学史的中心地位之上,旗帜鲜明地提出白话文学才是中国文学正统的观点,他说:“中国俗话文学(从宋儒的白话录到元朝明朝的白话戏曲和白话小说)是中国的正统文学,在代表中国文学革命发展的自然趋势。”加之其时西方文学虚构理论的引入,胡适等人对“写实主义文学”大力提倡,树立起文学经典遴选的新标准,从另一角度提高了国人对于原本长期处于非正统地位的古代小说和古典戏曲的重视程度。于是,在中国文学史的书写中,对“文学”的界定,出现了诸如“只有诗篇、小说、戏剧,才可称为文学”之类的言说,随之而来的便是,元代杂剧的文学史地位得到空前提高,成为史家书写的重点。比较一致的观点是:元代文学“可指为特色者,实惟通俗文学,即小说戏曲之类是也”,“元之文学有杂剧、传奇二种”,“元代之文学所重者杂剧、传奇、小说之轻文学,即通俗文学,实开中国文学之新生面”。在大力推崇杂剧的学术潮流中,关汉卿的杂剧尤其是《窦娥冤》和《救风尘》作为创作范本,得到了多位文学史家的较高评价,其经典价值得以广泛承认。问题在于,五四新文学运动并未给[南吕•一枝花]《不伏老》的经典化带来历史转机。

相对于杂剧,元代散曲受到的冷落异常明显,问世于20世纪前期和中期的多部中国文学史,论及元代文学时,纷纷采取忽略散曲不写的策略。间或有着作对散曲进行了专章或专节介绍,但对关汉卿及其《不伏老》套曲的评价始终不高。陆侃如、冯沅君于1932年完成的《中国文学史二十讲》推举张可久为清丽派曲家的领袖,而将关氏置于张可久旗下,《不伏老》“黄钟煞”出现在所举“丽”曲代表作之列,且一笔带过。赵景深完成于1935年的《中国文学史新编》同样将关汉卿归于清丽派,对[南吕•一枝花]《不伏老》则是给予负面评价,称之为“简直是享乐主义者王尔德的口吻”。显得与众不同的是郑振铎先生,他在完成于1932年的《插图本中国文学史》中,称关汉卿为散曲历史开场的“第一人”,高度赞赏其作品的艺术表现力,认为“无论在小令或套数里,所表现的都是深刻细腻,浅而不俗,深而不晦的”,所举代表作有《一半儿•题情》《沉醉东风》“咫尺的天南地北”以及《一枝花•题杭州景》等,遗憾的是只字未提《一枝花•不伏老》。凡此种种无不表明,即使经过新文学革命运动的推动,《不伏老》套曲仍然缺席于文学经典的行列。文学史伴随着古今文学的转型而出现,属于典型的现代学术体制的产物,使用白话写作是其现代性的重要形式特征,而强调文学的自主性则是其现代性的重要内核之一。产生于文学转型时期的多部文学史,之所以不同程度地体现出重杂剧、轻散曲的倾向,显然与学术界日益重视白话文学和叙事文学研究的时代风气有着直接关系。同时,由于多数文学史家的思想意识和学术观念并未真正完成由古典向现代的转换,文学观念的转变不同程度地存在着表面化或简单化的倾向,他们对什么是“文学”或者“纯文学”明显缺乏明晰的认识与科学的界定,对古人称之为“词余”的散曲也未能给予正确的历史定位,一旦得出“元世纯文学之粹,杂剧、传奇二者也”之类的片面结论,弃散曲不论便在情理之中。加之个别学者甚至认为关汉卿等人“不过是拿散曲来做他们消遣的副业,他们的专业一本在杂剧上”,对史实的理解和判断出现了严重偏差,自然不可能给予《不伏老》套曲文学经典的地位。在此,必须再次提及《不伏老》陌生化的问题。由于时间所产生的距离感以及现代反封建意识的强化,明清两代文人群体普遍难以接受的“铜豌豆”形象,对于现代文学史家而言,不仅仍然具有相当的“陌生性”,甚至因其鲜明的“浪子”身份标签而成为批判的对象。在当今学者的学术视野中,《不伏老》套曲的最大价值在于塑造出一个具有颠覆传统人格形态的新型士人形象,而这一点恰好是当时多数具有传统文化教育背景的知识分子难以理解和接受的,因为“吃喝玩乐”总是给人以不务正业的印象。加之该套曲的艺术风格独具一格,既难以完全纳入豪放派论之,也无法整体视为清丽派,故弃而不论或是文学史家最明智的选择。

二、意识形态的重大变革与关曲经典化路径的当代延伸

1949年后,[南吕•一枝花]《不伏老》逐渐受到学界重视,经过半个世纪不断深入的研究,最终无可争议地进入到文学经典的行列。就目前情况而言,该套曲经典化的标志同时表现在以下三个方面:一是作为教材的经典,多部作为大学中文系教材使用的中国文学史进行了重点介绍,由此成为大学中文专业课堂讲授的必选篇目之一,发挥着语文示范功能。二是作为遴选的经典,以王季思《元散曲选注》为代表的数十部元散曲或古代诗歌选本或给予了全录或节录,对于经典的普及和传播发挥了积极作用。三是作为批评的经典,出现在文学研究中,得到具有相当学术影响力的权威专家的肯定性评价,他们的观点被广泛引用,有助于提高和巩固该套曲在文学史上的地位。通过文学史可以了解和把握一个民族的精神走向,从文学史写作的角度考察《不伏老》的经典化历程,不难发现国家意识形态领域重大变革给予文学史编撰者巨大而又深刻的影响。从20世纪50年代旗帜鲜明地表示要“站在无产阶级的立场,运用历史唯物主义的观点来研究中国文学史”,到70年代受评法批儒思潮影响,将是否具有反儒倾向作为评判作品的重要标准,视《水浒传》为“一部鼓吹儒家‘忠义’思想,宣扬投降主义的反面教材”;从80年代开始重视文学的审美价值,例如肯定古代神话在中国美学史的重大贡献,认为“在表现悲剧美和崇高美方面,它们对后世艺术起了示范和奠基作用”,到90年代强调人性与文学的关系,认为文学史所显示的文学历程应该是“怎样地朝着人性指引的方向前进”,文学史撰写者的观点、立场、视角以及方法,无不折射出社会主流意识形态观念的嬗变。文学史的撰写,是一种对过去文学的述说活动,要求客观、准确的还原文学发展的历史场景,然而由于“当下”文化氛围的影响以及个人立场的存在,撰写者的述说必然会带有鲜明的时代特色和浓郁的主观色彩,他们对作家作品的选择以及评判不可避免地要受制于文学发展的时代水平以及自身的价值判断。中华人民共和国成立之后相当长的历史阶段内,马列主义、毛泽东思想作为全党全国一切工作的指导思想,居于思想意识形态领导地位,承担起改造社会、塑造人心的历史任务。坚持“政治标准第一,艺术标准第二”的原则,提倡阶级分析方法,发扬阶级斗争精神,批判封建主义糟粕,……凡此种种,在开拓出古典文学研究诸多新局面的同时,也给广大研究者造成思想上的困惑以及方法上的偏差,20世纪50年代后期我国古典文学研究界围绕古代文学史撰写中反映的诸多问题(例如怎样认识人民性、民间文学在文学史上的地位等)所展开的大讨论,充分反映了这一点。极左思想带来的弊端可以从不少令今人完全无法接受的结论中看出,例如,资产阶级一般“不喜欢白居易,不喜欢《水浒传》,甚至不喜欢《西游记》,他们更歧视和蔑视民间文学”。当然,我们必须充分肯定学界前辈对推进元散曲和关汉卿散曲研究所做出的积极努力。其时,他们跟从必须高度重视民间文学的主导思想,通过认真梳理和还原元曲与民间曲调的关系之后,得出的结论是“这时期在民间文学基础上成长起来的元曲却大放异彩,它代替了‘正统’文学的地位,成为元代文学的灵魂”。元散曲的文学史地位因此得到提高。同时,又以现实主义反映论为指导思想,从文本抒情主人公形象与作家自身的思想、性格之关系着眼,去发掘《不伏老》套曲内涵的积极因素,具有代表性的观点是,《不伏老》套曲反映了关汉卿性格的一个方面,“坚决与一切危害他的恶势力作斗争,中年以后仍然不甘示弱,这种永不衰退、越战越强是精神委实象‘个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆’”。

“他的坚韧、顽强的性格在这首着名的作品中表现得相当突出。正是这种性格,使他能够终身不渝地从事杂剧的创作,写出了许多富有强烈的战斗精神、反抗精神的作品。”经过如此推理和联系,《不伏老》开始在文学史写作中获得了虽然有限、但毕竟是正面的肯定。由于在相当长的历史时期内,意识形态领域内极度泛滥的极左思潮,严重干扰了国人对于文学创作及其发展规律的科学认识与准确把握,作品的阶级性、政治性被强调到第一甚至唯一的地步,有违文学的本质。用政治第一、艺术第二的标准进行衡量,《不伏老》一方面因作家立场人民性的缺失而难以得到较高评价,另一方面又因文本呈现的生活场景非无产阶级化而导致批评。吉林大学中文系编写的《中国文学史稿》认为:元散曲“多以自我为中心,发抒个人的失意和愤懑”,这是“当时文人病态心理的一种表现,最终只能导致人们走向消极颓废的道路”,“这在散曲作品中几乎形成一种时代风气,连伟大的戏曲家关汉卿也未能免此”。游国恩主编的《中国文学史》更加明确地指出:此套曲“描写一个书会才人的生活道路,同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风”。在文革前的十七年里,《不伏老》的经典化程度显然不高。粉碎“四人帮”之后,全党全国围绕真理标准展开了一场轰轰烈烈的大讨论,最终达成“实践是检验真理的唯一标准”的共识,破除了左倾思想的严重束缚。改革开放,解放思想,拨乱反正,更新观念,学术研究的独立性和自主性越来越受到重视,并逐步得以实现。以此为背景,文学史编写者明确认识到必须“肃清林彪、‘四人帮’极左路线在中国古代文学教学和研究领域中的流毒和影响”,自觉反思和认真总结文学史作为一门独立的学科自身所具有的本质特性,深化对文学本质特征的认识。通过不断拓展学术视野,丰富与更新研究方法,吸纳并转化西方文学理论,中国文学史的写作得以进一步改进和完善,更加科学,也更符合文学发展的规律。得益于良好的学术氛围,元散曲研究取得的成就堪称空前,《不伏老》套曲也随之加速了经典化的步伐,改革开放后出版的各种文学史均将它作为关汉卿散曲的代表作加以介绍,编撰者对于经典文本的解读,在继承前人研究成果的基础上,获得了新的进展与突破。首先,引入现代学术话语,对《不伏老》套曲进行富有现代性的阐释。袁行霈版《中国文学史》认为,此曲塑造的“浪子”形象体现了“任性无所顾忌的个体生命意识”。赵义山、李修生主编的《中国分体文学史》指出,《不伏老》套曲以夸张的形式表现了关汉卿的人格形态,即“让高度自由的生命和世俗化的玩世享乐结合起来,把避世的闲放情绪转化为玩世的放浪不羁”。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新着》引用马克思、恩格斯的观点来肯定关氏在《不伏老》中所描写的市民享乐生活,认为像这样“对享乐的顶礼颂赞在我国文学史上真称得上前无古人”,这种享乐态度反映了曲家的生活热情以及对生命渴求。引文中出现的“生命意识”“自由”“人格形态”等,均是现代哲学、心理学、人类文化学所关注和研究的问题,修史者根据自己对生命和自由的理解去沟通古今,达成情感的共振,用具有现代性的解读去激活古代文学文本所蕴含的价值因子,为活在当下的人们提供生活乃至生命的样板。文学史撰写与时俱进的时代特征,再次得到有力的映证。其次,从文学的角度切入,进一步发掘文本所具有的、而过去被相对忽略的艺术价值,改变了过去对文本阐释只重思想内容的倾向。《不伏老》所使用的夸张的手法、泼辣的语言、生动的比喻研究以及奔放的气势得到各种版本文学史的普遍肯定,或曰:“全曲在叙事状物中流露诙谐风趣,语言尖新泼辣,谐中见庄,具有豪放之风。”或曰:“全篇语言泼辣,大量使用排比,随心所欲地加入衬字,形成一种泼辣奔放的气势。”其中,袁行霈《中国文学史》针对作家对于字、句的运用发言,颇有艺术见地,充分体现了文学本位的立场,最具代表性。最后需要强调的是,与同为经典的元曲如马致远的《天净沙•秋思》、张养浩的《山坡羊•潼关怀古》等相比,《不伏老》套曲经典化程度不及它们。由于文学经典化的另一重要标志是成为后人文学创作的范本,而我们几乎没有看到今人模拟《不伏老》的散曲作品。关汉卿以第一人称自述的方式,以“自泼污水”的手法塑造富有叛逆性的抒情主人公形象,借以抒发自己的思想情感,该文本产生的社会效应如“对好入座”式的解读,难免使现当代多数散曲创作者有所顾忌,他们肯定而不效仿,充分体现了《不伏老》套曲的特殊性与不可复制性。

作者:周晓琳 单位:西华师范大学

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过去的文学史往往以一种权威的姿态,传达给读者一个简单的文学演进的脉络,并对文学现象、作家作品作出不容置疑的判断,甚至给人一种错误的印象,似乎某段时期、某个区域或某位作家、某类风格的作品更加重要、更为正确。殊不知,文学演进本身就是千般风光,变幻无常的,任何一种文学史某种程度上都只是想象的结果。文学与历史想象力的复杂纠葛,成就了各各不同的文学史。宇文所安在《瓠落的文学史》一文中,开宗明义地提出了重新思考文学史必须注意的三个层次:“首先确认在当前的文学研究实践中有哪些研究方法和信仰是司空见惯的,然后问一问这些研究习惯是否都是有效的工具,……其次我们应该把物质,文化和社会历史的想象加诸我们习以为常、决信不疑的事物。……最后我们要探询那些文学史写作所围绕的‘重要的’作家,他们是何时,又是被什么样的人视为‘重要作家’的,依据的又是什么样的标准。”[2]宇文所安对现有的充满自信的文学史提出了严峻的质疑。他所主张的文学史,似乎是充满历史想象力的、无定无常的文学史。这并不是一味否定现有的文学史写作,而是“为了更好地描述我们所知道的东西——以及我们所不知道的东西。”[3]因此,我们有必要厘清三种绝然不同的历史:文学本身的历史,文学史的历史,以及作为大背景的文化和社会历史。所谓“瓠落的文学史”,正是指其大而无当,反而无用。

古代文学地域文学史研究

近年来,我国地域文学史的编撰越来越完备和细致。从上世纪八十年代至今,绝大多数省份完成了地域文学史的编撰工作。据不完全统计:1986年出版了韩明安编着的《黑龙江古代文学》;1987出版了西藏学丛书编委会主编的《西藏文学史》;1988年出版了龙华编着的《湖南戏曲史稿》,蓝华增着《云南诗歌史略》;1989年出版了廖雪兰着《台湾诗史》,古继堂着《台湾小说发展史》;1991年出版了刘登翰主编的《台湾文学史;1992年出版了马清福着《东北文学史》;1993年出版了陈伯海、袁进主编:《上海近代文学史》,崔洪勋主编的《山西文学史》,陈永正主编的《岭南文学史》;1995年出版了王齐洲等编着的《湖北文学史》,王剑丛着《香港文学史》;1996年出版了蔡靖泉着《楚文学史》,陈庆元着《福建文学发展史》,钟贤培主编的《广东近代文学史》;1997年出版了张福三主编的《云南地方文学史》,潘亚暾、汪义生着《香港文学史》,刘登翰着《香港文学史》;1998年出版了陈书良主编的《湖南文学史》,刘登翰主编的《澳门文学概观》;1999年出版了田本相等编撰的《澳门戏剧史稿》,廖雪兰着《台湾诗史》,袁良骏着《香港小说史》,黄万机着《贵州汉文学发展史》,陈明台着《台中市文学史初编》,刘登翰主编的《香港文学史》,2000年出版了罗可群着《广东客家文学史》;2001年出版了谭兴国着《巴蜀文学史稿》,傅德岷主编的《巴蜀散文史稿》;2002年出版了王永宽、白本松主编的《河南文学史》,彭放主编的《黑龙江文学通史》,马宽厚着《陕西文学史稿》,古继堂主编的《简明台湾文学史》;2003年出版了杨世明着《巴蜀文学史》,叶春生着《岭南俗文学简史》;2004年出版了白长青主编的《辽宁文学史》,乔力、李少群主编的《山东文学通史》;2005年出版了河南省文学院编的《图说河南文学史》,吴海、曾子鲁主编的《江西文学史》,邱明正主编的《上海文学通史》,孙海洋着《湖南近代文学》;2005年齐鲁书社出版了王恒展着《山东分体文学史》,许金榜着《山东分体文学史》,王琳着《山东分体文学史》,李伯齐、许金榜着《山东分体文学史》;2006年出版了冯肖华着《陕西地域文学论稿》,李穆南等主编的《中国台湾文学史》,李穆南等主编的《中国香港文学史》;2007年出版了刘登翰主编的《台湾文学史》;2008年出版了王嘉良主编的《浙江文学史》,韩洪举着《浙江古代小说史》,徐志平着《浙江古代诗歌史》,聂付生着《浙江戏剧史》;2008年出版了刘登翰、庄明萱主编的《台湾文学史》,陈书良主编的《湖南文学史》;2010年出版了王长华主编的《河北文学通史》,傅秋爽主编的《北京文学史》,徐宏图着《浙江戏曲史》,等等。从地域来看,多数省份和直辖市有自己的文学史,目前仍然没有完整文学史的省份和直辖市主要是江苏、安徽、广西、陕西、青海省和天津市等地。

2011年6月18日,江苏省地域文化研究会在南京师范大学正式成立,这也意味着《江苏文学史》的编撰将提上议事日程。2011年8月17日,陕西省出版总社联合陕西学术界、文化界、教育界顶级力量启动“陕西文化研究工程”,其中就包括“陕西文学史”选题,这不但会为宣扬陕西文化作出贡献,而且将满足陕西省内高等教育改革与公共选修课教学的需求,成为特色鲜明、目标明确的地方文化通识教材,提升高等院校学生的人文素养。安徽省地域文学研究虽然也取得了一些前期成果,但显然这一工作落在了其他省份的后边,《安徽地域文学史》的编撰需要加快步伐。另外,各省内的地市辖区乃至县级文学史的编撰也取得了很大进展,先后出版的有戴言着《朝阳文学史》,李近义编着《泽州戏曲史稿》,涂木水主编《临川文学史》,太原市艺术研究所编《太原戏剧史》,范培松、金学智主编《插图本苏州文学通史》,王增文、刘同般着《商丘文学通史》,司全胜着《河洛古代文学概览》,聂大受等着《陇右文学概论》,张静文着《幽燕文学艺术嬗变纬略》,等等。而由曹培根主编《常熟文学史》则被称为全国第一部县级市文学史。同时我们也可以看到,在城市文学史的研究方面还存在很大的开拓空间,如继《苏州文学史》之后,《长安文学史》、《洛阳文学史》、《开封文学史》、《扬州文学史》、《杭州文学史》、《徽州文学史》等,这些都可以作为研究课题。从地域文学史的编撰现状来看,最为细致和全面的是浙江分体文学史和山东分体文学史,而江苏、安徽、广西和青海省的地域文学史仍然没有编撰完成,还有一些文化传统浓厚的城市文学史也有待人们开掘。

在地域文学史的编撰体例上,各地也存在一些差异,有些以作家作品为线索,有些以文体为纲领,可以说各有所长。在了解了我国地域文学史编写现状的基础上,我们就来探讨它与各地高校中文系的古代文学和古典文献学教学的关系。地域文学史的编撰完成对于各地高校的古代文学教学具有积极影响。地域文学史的编纂不但可以彰显我国各地文化传统的悠久深厚,而且可以体现各地文学风格的特色和差异,对大文学史很难兼顾的课题进行深入细致的研究,这种地域文化品格的提炼可以为当地的经济文化建设服务,也是我国传统文学和文化的重要组成部分,可以对我国大文学史研究形成补充。陈小芒教授在《古代文学课程教学的地域性策略》一文中提出:“在古代文学教学中充实地域文学内容,不仅可以开阔学生视野,而且有利于深化教学内容,有助于完善课程教学目标,有助于培养学生的乡土自豪感,有助于承接乡土历史文化的优良传统。”[1]从教学的层面来看,一部完备客观的地域文学史可以为各地高校中文系的古代文学、古典文献学课程的特色化教学提供指导大纲,为学生的课程学习和研究调查实践提供线索和对象;可以有效弥补各地高校在综合文献资源和数据库资源方面的不足,为地方高校汉语言专业的特色教学创造条件。在古代文学、古典文献学教学中补充地域文学和地域文献内容可以让整个课程更加微观而细致,同时也有助于学生学习兴趣的培养,使学生对于地域文化的认同感和自豪感也得到提升,提高其服务社会扎根基层和地方的自觉性,进而为地方文化建设和研究培养一批后备人才。

在实践教学上,地域文学史所涉及的内容均是地域文学研究中比较突出的课题,这些课题可以成为实践教学的内容,可以组织学生以地域文学课题为对象开展实践训练,比如开展提高查阅文献能力、文献阅读能力、学术论文写作能力、社会调查能力等方面的训练,加强对学生科研课题的选题和研究能力的培养等。总之,利用地域文学史所提供的线索,古代文学和古典文献学任课老师可以组织学生开展以地域文学文献和地域文化遗存为依托的实践训练,从而有效提高学生学以致用的能力和利用有限条件开展学习和研究的能力,真正形成地方高校古代文学、古典文献学的教学特色。通过以上对我国地域文学史编写现状的概括,以及其与地方高校古代文学教学关系的探讨,我们可以看到:我国地域文学史的编写和研究仍然有很大的发展空间,这对于地方高校的汉语言文学专业的教学和研究都是一个机遇。只有充分利用好地方文化资源,各地高校特别是新建本科院校的文科专业才能在激烈的竞争中扬长避短发挥优势,走出一条特色化教学和发展之路。

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古代文学有何特点?

日本学者柄谷行人在《日本近代文学的起源》中提到“实际上我们所认为的‘儿童’不过是晚近才被发现而逐渐形成的东西。第一,这并非日本儿童文学的特色,在西欧本来‘儿童’也是这样被发现的。第二,最为重要的是为了发现儿童文学不能不先发现‘文学’。”这两条我认为同样适用于中国的儿童文学与文学。葛成训的《新儿童文学》首章第一句话是,“我们要明了儿童文学的意义,先要解释文学两字”。出版于1934年的《儿童文学研究》第一章为儿童文学与文学,里面提到研究儿童文学,不可不先从“文学”入手,假如对于文学有了相当的了解,再去认识儿童文学,犹如轻车之于熟路,要容易得多。类似此种探讨儿童文学与文学之间关联的观点在这一时期相关文献中随处可见。最有深度的是张圣瑜编写的《儿童文学研究》第一章结束后提出的研究题:儿童文学在文学之上地位与价值何若?文学意义与儿童文学意义界限究竟何若?这两个问题对于而今都是非常具有现实意义的。在某种意义上可以说这些资料既是对儿童文学的界定亦是对文学的界定,正如柄谷行人提及的“发现文学”。对于五四时期来说文学是一个新命题,尾随它而行的儿童文学亦是。

我们既不能戒除来自过去文学史的影响,它的“陈规定见”,乃至“典律”都值得重新思考;也不应忽视外围历史与文学自身的关系。文学作为特定时空下的产物,受惠甚至受制于它,却绝不意味着双方可以划上等号。谷梅对40至50年代的“异见分子”的研究,已经清楚表明社会主义时期,国家意识无法完全操控作家创作[4]。文学本身的历史可能更为复杂。它的变化完全是细微、缓慢而多样的,有时甚至是重复的,没有一条人们所想像的跃进的线性进化史。因此,文学史写作也是一种历史想象的方式,是文学、社会、时代、读者期待、文学生产等诸多因素斡旋的结果。写作一部完美的文学史,其难度可想而知。当然,我们不可能书写一部完美的文学史,也不可能存在唯一的文学史。我们所能做的只是以各自不同的方式、角度、立场,不断地去走近与走进文学史。

不受外来影响纯然的诗歌、散文。

到目前为止,国内有相当数量的儿童文学史著作,如《中国现代儿童文学史》、《中国儿童文学史》、《中国当代儿童文学史》、《中国现代儿童文学史稿》、《中国儿童文学史》、《20世纪中国儿童文学史》、《中国儿童文学发展史》、《中国儿童文学史略》、《童话学》、《中国童话史》、《中国童话史》、《中国童话发展史》。现代“儿童文学这个名称,始于五四时代”。茅盾的这句话在以上史作中基本达成一致。刘绪源在《中国儿童文学史略》中提到,“中国本来没有儿童文学,有了五四新文学以后,才有真正意义上的儿童文学。这是大家公认的。”
由此,我们可以断定儿童文学和现代文学之间的亲密关系或者说儿童文学是中国现代文学或者说新文学非常重要的组成部分。作为中国新文学运动第一位女作家,陈衡哲的名篇《小雨点》一直是儿童文学史上非常重要的作品。更不用说现代文学史上专章论述的作家鲁迅、茅盾和郭沫若以及后来的叶圣陶、冰心和张天翼等,他们都是儿童文学史上举重若轻的人物,而作为新文学运动最早且影响最大的社团文学研究会,其发起人近一半都和儿童文学息息相关。

海外对中国现代文学史的书写,正为我们呈现了中国现代文学史的多元与复杂的面向。假若我们并不以“文化观光客”的心态来揣测对方,那么,当下日益繁荣的海外汉学研究,或许可视为进入自身历史的另类法门。在跨文化的脉络中,将“中国文学史”挤压成平面的做法变得不再可能。这是一个复数的、多面的文学史,并不存在均质的文学史,也没有哪些部分更具重要性。所有的文学史都是文化过滤的结果,意识形态、教育体制、文化机构、商业运作和阅读群体共同造就了一部文学史。当然,它还包含了同过去的价值判断进行协商的关键部分。写作新的文学史,绝非斩断前缘、另起炉灶,而是重新组织我们所占有的材料,包括对既有作家作品的重新评判,引入新的文献资料和作家作品,提出新的辩论。也就是说,复数的观念,多元的观念,减弱了文学史的确定性,质疑了一言以蔽之的权威性,我们对文学史的认识却随之开阔,讲述故事的方式也变得灵活多样。

在这一时期分为了四个发展阶段,分别为殷商春秋;战国时代;秦统一东汉末;汉建安时期西晋之末。

但细究各个版本的《中国现代文学史》包括《二十世纪文学史》,这些在儿童文学发展史上不可替代的重要学者,他们在文学史中的身份、经历和作品基本和儿童文学无关。举例鲁迅、茅盾和叶圣陶而言,他们在文学史的内容根本不涉及在儿童文学领域的活动。非常可惜的是,儿童文学和文学之间的渊源之深却没被这些史学家和研究者们深入探讨。

威尼斯城所有登入网址,综观1950年代以来的海外中国现代文学研究,相关的文学史写作,呈现出复杂多变的形态,我们可以从几方面来略加考察。

汗民族怎样发展的?

儿童文学与民间文学

首先是重返文学层面的认知。90年代以前,大陆的中国现代文学史书写往往伴随着鲜明的意识形态色彩,成为确立主流意识形态文化权威与文化认知的某种手段,对文学史的描述、对作家作品的品评都难免模式化的窠臼。而海外的中国现代文学史书写,没有这种意识形态的预设,往往直接从文学的审美性的层面切入文学史,对一些司空见惯的文字表述或固定成型的研究习惯不断提出质疑。这些文学史书写,不仅有益于拓展作品内涵、作家深度和历史的多面性,而且也不断改写文学史上模式化的表述。这种模式化的表述往往表现为某种“偏见”,认为某个作家、某部作品、某类风格一定比其他的更为重要、更为正确。如果我们使用的是“突出”,而不是“重要”、“正确”,那么这些结论也许会变得恰切许多。比如,我们不可否认鲁迅在现代文学史上的显赫地位,但据此认定他比茅盾、张爱玲等人更重要、更正确,这显然又是令人怀疑的。文学史的标准不应该以某个作家、某部作品或某类风格为是,而应该寻求一种普遍的审美价值。这或许是欧美现代中国文学研究的开山力作——夏志清的《中国现代小说史》产生巨大影响的重要原因。尽管这本著作也带有自己的意识形态立场,但它基本上是以文本的“审美价值”和“道德关切”为准则的,是“对优美作品的发现与批评”[5]。一方面利维斯所提的“大传统”清晰可探,着力强调文学与人生的直接关联,主张好的文学作品都是人生各种情景的精致展现;另一方面夏志清以50年代盛行西方的新批评方法,重新解读了中国现代作家作品,通过对作品结构、人物、情节的细腻研究,发掘出一批彼时不为人所看重甚至不为人所知的作家,将沈从文、张爱玲、钱锺书、张天翼等人单列专章加以论述,将鲁迅只是视为新文学运动的多声部之一,消解了鲁迅独于一尊的地位。这些看似寻常的处理,一方面让我们把须臾不离的目光从鲁迅身上移开,去注意文学史的各个方面;同时也让我们重新审视光环消逝后鲁迅真实的隐秘的甚至是黑暗的一面,这一面在此后夏济安的《黑暗的闸门》和《铁屋中的呐喊》中都得到了进一步的证明。与夏志清文学史批评最接近的,是李欧梵为《剑桥中国史》撰写的精彩章节《追寻现代性》和《走上革命之路》,以“现代”和“革命”为名,将“现代性”作为现代文学演进的主轴,探究了晚清迄于建国这50余年中的中国文学历程,完全是一部简明版的“中国现代文学史”。

会制作青铜器,在文字上衍生出甲骨文,占卜吉凶。

1914年,周作人在《征集绍兴儿歌童话启》中提出采集儿歌童话为民俗研究和儿童教育所用。1920年,周作人发表了《儿童的文学》,其中说到“以前的人对于儿童多不能正当理解,不是将他当作缩小的成人,拿‘圣经贤传’尽量灌下去。……我希望有热心的人,结合一个小团体,起手研究,逐渐收集各地歌谣故事,修订古书里的材料,翻译外国的著作,变成几本书……”1920年,北大《歌谣》周刊的出现更是推动了新文学运动。在1924年3月歌谣研究会的一次工作会议上,周作人首次提出应该将童话纳入民俗研究,他的建议被大家采纳。这更是推动了和童话密切相关的儿童文学的热潮。洪长泰在其专著《到民间去——中国知识分子与民间文学》列有儿童文学专章,其中仅以童话和儿歌展开讨论,认为这两项是当时民俗学者最感兴趣的。五四时期,童话几近等同于儿童文学,茅盾在《现在文学家的责任是什么》中提出翻译真正的西洋童话。此间一批学者对于儿童文学、儿童读物论争的重点都在于童话。同时还有翻译和改编国外童话作品的出版。其中最为引人瞩目的就是安徒生,从北大歌谣征集运动先驱之一刘半农翻译的《洋迷小影》到后来不同译作的大量涌现,甚至出现《小说月报·安徒生号》这样的报纸专号讨论其作品。中国儿童文学的奠基之作是叶圣陶1922年发表的童话《稻草人》,同年,赵元任翻译了路易斯·卡罗尔的《阿丽思漫游奇境记》,引发热潮。随后,沈从文和陈伯吹都相继模仿写下了《阿丽思中国游记》和《阿丽思小姐》,但都失去了原作的“有意味的没有意思”。

其次是文学史研究面向的多元化。过去的文学史架构常不脱“鲁郭茅、巴老曹”的排列组合,虽用语颇大,却不免给人肌质单薄之感。五四之后、写实之外,中国文学只落得个乏善可陈。而今,将我们对物质、文化和社会历史的想象,而非意识形态和政教体制的正确态度,加诸我们习以为常、确信不疑的材料,许多被遗忘的新大陆逐渐浮出水面。耿德华对1937至1945年间中国沦陷区文学的考察引入注目,全书自由开放,从小说、散文到杂文、戏剧打通论述,不必分门别类,良有深意;作家有张爱玲、钱锺书、唐弢、杨绛、于伶,不分雅俗,惟浅尝辄止,不免遗憾。值得注意的是,该书讨论被政治话语屏蔽下的文学区域和时段,力主发见其中多样的文学才华和佳构,引人深思。与此书相类的是李欧梵《中国现代作家的浪漫一代》关于中国现代文学中浪漫世代的研讨。李欧梵受教的三大汉学名师,在引领研究方向、拓宽研究空间、重拾“经典”方面都深具影响。夏志清重构现代文学框架,风气所及,直接引发国内90年代重写文学史的主张;夏济安细磨左翼作家“黑暗”形象,引发深度思考;普实克辨析史诗与抒情,既引出与传统的关联,又展示了现代的进程。与三位老师不同的是,李欧梵弃写实而究浪漫,以断代问题为主,指出现代中国文学“浪漫”的另一面向。这不仅是指一种创作风格,更是总称作家的创作姿态。苏曼殊、林纾、郁达夫、徐志摩、郭沫若、萧军、蒋光慈几位,或飞扬或沉郁,或传统或先锋,且笑且涕,人言人殊,但都与西方文学传统息息相通。李欧梵此书大大丰富了我们对中国现代文学史复杂面向的认知。

在殷商到春秋,可以看到农业时代的文学诗经;在战国时期的诗经国风慢慢衍生,同时散文的创新与过大,加强了应用。在秦朝统一时期,把文字统一,进而文学进一步的发展而由于扩张又导致文人大量消失,建立汉王朝时,涌入了西方文化,但并未占据主导地位。两汉的辞赋极其优秀、士大夫等文学雅士,都以谈论辞赋为荣,及其火热。不仅出现竹林七贤的雅士,还把辞赋推上顶端。而在建安到西晋之末时期,发展的文学,称之为光荣时代。把以往四言诗为主流的文体,慢慢推出了五言诗的境界,两汉的儒学的反动、佛学的输入、可谓古代文学顶点。

从上文列举的通史来看,惟一单独的文体史即为童话史。但童话是否真的在此时是专门为儿童所用的文学?周作人持有童话是“小说的童年”的观点。王德威在《想象中国的方法——历史·小说·叙事》中将20世纪的中国称为小说中国,认为小说之类的虚构模式,是想象中国的开端,这是和国格、国体和国史相关。而在当时童话因进化论和儿童糅合,童话代表天真、原始和野兽。当时的学界普遍持有这一观点,赵景深在《童话概论》中论述童话起源自“原始社会的故事,儿童是原始人的缩影”。这些研究者大都在人类学的影响下以民俗学角度探讨童话的价值和内涵,最终落实到儿童的教育。在这个意义上,童话变成教育家对于儿童乃至民族进行文明开化启蒙的重要工具。可以说,现代作家有意识地用其振兴白话文、教育现代儿童。在《小说月报·安徒生专号》有这样一句话:安徒生以童心和诗才开辟了一个童话天地。此童心是否指儿童之心,还仅仅如当时知识分子对于儿童的一种浪漫想象。“当儿童作为一个与成人截然不同的观念被区隔出来,并被抽象为某些成人世界所失落的特质,童话也被负载了黑暗世界以外的童心力量,为知识分子提供了一个相对于现实的想象空间,并与当时流行的启蒙话语、个人与国族的进化想象有着更为复杂纠葛的关系。”
如果鲁迅表达的是救救孩子,那这些成人是否希望孩子来拯救他们的未来?总而言之,儿童文学在此时俨然成为民间文学非常重要的一个领域,它被赋予与传统经典文学不同的形态,试图和旧有的观念相对抗。

即使是一些传统的研究面向,也借镜新的方法,比照新的研究内容,揭示出过去被单面化的各种关系间的多元结构。比如,在写实与虚构的问题上,过去往往认为写实主义的作品总是效忠现实,而无关虚构,但安敏成和王德威两位的讨论则表明对现实的过分专注往往带出某类限制,或者写实本身难逃虚构本命,而演化出新的“变种”。安敏成的《现实主义的限制》一书,以文化及意识形态批评为出发点介绍革命时代的中国文学。在安敏成看来,鲁迅、叶绍钧、茅盾、张天翼期望以现实主义为依托,介入现实人生,但是,每每愈是深切地描摹社会,改造的无望感就愈发强烈。他们无力应付写实主义内蕴的吊诡,徘徊在写实与虚构、道德与形式、大历史与小细节之间。“现实主义”的概念清晰不再,反而蕴含诸多变数。

为什么在这个古代文学顶点,瞬间衰败下去了呢?

儿童文学与国家想象

如果说安敏成的讨论揭橥了写实观念在内在逻辑与外在历史、政治间的回环往复,了无终期,那么王德威的研究则欲表明这种种回环间的文字游戏何以达成,一旦冲破了“模拟”的律令,它们呈现出何种面目。《写实主义小说的虚构:茅盾、老舍、沈从文》一书,将“写实”与“虚构”并置,表白的却是其私相受惠、李代桃僵。诚如作者所说,“这三位作家基本承袭了十九世纪欧洲写实叙事的基本文法——像是对时空环境的观照,对生活细节的白描,对感官和心理世界的探索,对时间和事件交互影响的思考等。但他们笔下的中国出落得如此不同。茅盾暴露社会病态,对一代革命者献身和陷身政治有深刻的体验;老舍从庶民生活里看出传统和现代价值的剧烈交错;沈从文则刻意藉城与乡的对比投射乌托邦式的心灵图景。……这三位作者的不同不仅在于风格和题材的差异,更在于他们对‘现实’和‘小说’的意义和功能各有独到的解释。茅盾藉小说和官方‘大叙事’抗衡,并且探索书写和革命相辅相成的关系。老舍的作品尽管幽默动人,却总也不能隐藏对生命深处最虚无的惶惑。而在沈从文的原乡写作尽头,是对历史暴力的感喟,和对‘抒情’作为一种救赎形式的召唤。”[6]可以看到,“模拟”的现实不再,取而替之的是“拟真”的仿态。或是历史政治小说,或是笑谑的闹剧、悲情小说,或是原乡神话、批判的抒情,此般种种,见证了写实文类的多样性,由此取消了将之化约为一的一厢情愿。此消彼长的辩证法间,推进的正是写实的深度。中国现代文学史写实的、抒情的、政治的、社会的、区域的、文化的种种面向,就这样生动而丰富地呈现于我们面前。

不断的夺权,导致乘虚而入。战争频发,大纷乱、大分歧,导致后面的十六国的建立文人雅士隐居山林,西方文化开始渗入。中世纪文学慢慢到来。

在某种意义上,儿童文学和文学或者成人文学之间的关系模棱两可。儿童与成人文学有着不同的价值取向,但实际上“儿童文学是与成人文学共同参与了中国新文学建构国家想象的文学表达和话语实践”。也正如杜传坤所说:“不是儿童需要文学,而是文学需要儿童。”或者更准确地说,是国家需要文学以及儿童,相应作为给儿童阅读的儿童文学被赋予国家前途的重任。

再次是挑战僵化的文学史书写形态。任何一种新的文学史书写都是对既成文学史的协商和重新“洗牌”。无论是思想,还是框架,无论是材料,还是立场,某种意义上,都是一种新的实验。即从最基础的时间分期来说,现代文学的起讫通常是在1917到1949的30年间,夏志清的论述框架即根基于此,但后来者如李欧梵、王德威、胡志德、米列娜诸位却有意要考察五四与晚清的内在关系。王德威甚至将现代的可能从最初的19世纪末推向了19世纪的中期,论域向前延伸了近60年[7]。30年内的起落分区,通常是以政治事件为依据,十年为一个坐标,但现在的研究者常常冲决罗网,自有不同的考核年限,如李欧梵就以两大时段来看待1895到1949年间的中国文学,其中1927年是分水岭,前后分别可以用“追求现代”和“走向革命”来归纳[8]。当然,严肃的学者已经意识到文学的历史和政治的历史并不吻合,过分依靠外缘标准来推敲文学分期的做法,容易导致文学史写作受控于意识形态。因此,从新的研究视点切入,根据不同的研究内容来作文学史的分期,就显示十分适切。比如,从翻译的塑形作用来看,胡缨《翻译的传说》认为1898到1918,而非1917是一个时间段落;从民族身份的确立来看,石静远的《失败、民族主义和文学》则判定1895到1937,而非1949属于同一个逻辑话语链。因事取时,而非定时填空,这是文学史书写形态的突破之一。它驱策文学史写作走出了连续时间内事件罗列的定式,而变成断代定点研究,无论深度、性质都发生了巨大转变。用陈平原的话说,就是从普及型的教科书,变成了专家式的文学史[9]。

随之结束这次探讨,而给我的感受是,在不断地战争中,渗透文学是多少的血汗,而文学见证着、描绘着不同时期带来的震撼。

正如前文所提到的,中国现代儿童文学始于五四时期,吴翔宇指出“儿童的发现”是启蒙者执著追寻的一个目标。成人作家的儿童书写呈示了儿童是如何被纳入到想象中国的现代性话语体系之中。不管是周作人早期国家民族的立场还是后期偏向人的发展,还是鲁迅所提出的赤子之心及在《翻译童话的目的》所认定的,“不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已,并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来”。这些仍是文以载道的企图。虽说儿童阅读的内容发生了变化,用虚构的小说或者童话,形式白话、浅显易懂。

突破对文学史书写形态的另一个表现是,不再把文学体裁当作文学史写作的基本单位。传统的文学史通常以专章讨论一种体裁,这样的做法有一定的合理性,但是却忽略了各文类间的呼应纵横关系。耿德华的做法是以关键词的方式进行重组,例如在“反浪漫主义”的议题下,讨论的是吴兴华的诗歌、杨绛的戏剧、张爱玲、钱锺书的小说,消泯了体裁文类之见[10]。还有一种比较流行的替换方式,是以作家为中心进行写作。他们既可以是各自分散的,比如王德威分而治之地讨论了茅盾、老舍、沈从文三位的写实与虚构;也可以具有统一的名目,比如安敏成以道德限制谈鲁迅和叶绍钧,用社会阻碍论茅盾和张天翼;史书美则借区域流派作准绳,在“京派”名目下收罗废名、凌叔华和林徽因,以“重思现代”来加以涵盖;同时上海的地域则主推新感觉派,用“炫耀现代”做结[11]。当然,还有一种做法是,干脆将某一文类发展壮大,不以孤立为忤,形成一部专门的文类史。这方面奚密的《现代汉诗》系统论述现代汉诗的演进历程、耿德华的《重写中文》关注中国现代散文的风格与创新、罗福林的《中国报告文学》以历史经验的美学切入现代报告文学等等,都堪称文类史写作的代表。

胡愈之在《童话与神异的故事》中有言:“为文化的未来,打一打盘算,儿童文学的产生,似乎比什么都要紧呢。因为在我们成年人当中,也许有许多人是已陷入传统思想的地窖里,再也享受不到外边的光明了。但是我们的孩子——未曾中过毒的孩子,却不该再让他沉沦下去……”从中我们也可看出,中华文明传统的重老轻少已经不再驰骋,要改变根深蒂固的传统文化和旧有的国家格局,选择与与传统断裂,但又将如何重构?启蒙儿童与想象中国如何完成?儿童的文学如何参与到新文化运动中,以此完成对未来新中国的想象建设?梅家玲在《发现少年,想象中国:梁启超“少年中国说”的现代性、启蒙论述与国族想象》中指出“梁启超的‘少年中国’其实乃是一重新‘自我命名’的召唤行动。也因此落实在文学实践与国族/文化想象之中,它遂在现代性、启蒙思想与国族想象的交相错综下,体现出前所未有的驳杂性格。……去教育新中国的少年学子以及年龄上非少年,心态上却可被启蒙为少年的一般大众,成就新兴的少年中国,如此少年——启蒙——新中国,遂得一气相通”。我认为,这也可适用于儿童——启蒙——新中国。在启蒙这一目标下,儿童文学和新文学、新教育、民俗学都紧紧缠绕在一起,甚至结伴而行。

最后,其实也是最重要的是,多元文学史的书写激发与挑动了理论间的辩难。这种理论的辩难,往往正是这些文学史书写的迷人之处,出彩之处,它们不再是干巴巴的材料的堆砌,不再是各种各样作家作品的排序游戏,也不再是文学与社会的简单勾联。在文学史书写的背后,闪烁着理论的思辨、彰显着思想的魅力。多元文学史的书写,提出了一些值得深思的问题。

“注重新旧文学的贯通与中外文学的融会”,这恐怕是对当时文化状态最简练的概括。“旧”并不是中国传统文学,而是寻到中国本土民间去。甚至当时的民俗学者认为民间文学最适合于用来改造国民精神。从本土民间文学寻找资源以显示和旧有的文化传统决裂,同时又寻找外有的资源来补充新文化。而对于童话和歌谣的重视,可以说是这两种方式的体现。这大概也是当时急于改变社会,改变国民精神的知识分子所选择最为稳妥的方式。

一是现代与传统的关系。在中国现代文学研究方面,普实克最先致力于这一问题的探讨。对他而言,中国古典文学对于现代文学的影响主要是抒情境界的发挥。在体裁上,它由诗歌延至小说;在形式上,是对古典诗中主体性表达的借鉴。普实克的宏论,改写了将中国现代文学视为决裂传统而周体全新的系统的论述。承其衣钵,米列娜持续探讨小说形式的消长转换与社会现象的推陈出新,以为世纪之交,中国小说的种种变数,虽不脱西方影响,但其中传统的因素仍一目了然[12]。由此,传统与现代的界限变得模糊,武断地定义现代开始的做法也就值得商榷。为避免分歧,人们转而考察更为宏大的领域,如“20世纪中国文学”[13]等等。

鲁迅、周作人兄弟及其同人赵景深、陈伯吹和胡愈之所致力的现代儿童文学本身即建立在进化论前提之上:中国作为一个民族的发展,必须倚赖于中国儿童的发展。因此,儿童文学不能简单视为一个美学或理论问题,对于深陷困境、对中国之“落后”满怀忧虑的知识分子而言,儿童文学日益成为承载进化主体的最重要形式之一。而此期间的儿童文学承担的内涵导致它的出身含有某种模糊性、复杂性,这和儿童文学的趣味游戏性又是相违背的,这可从沈从文、陈伯吹对于经典儿童文学作品的改编移植的失败中窥见。

二是文学文本与非文学文本界限的松动。按照传统的理解,文学指向的是文字文本,其他如视觉文本、文化文本不属此列。但随着研究的深入与新的批评理论的引进,文学史书写的空间不断拓宽,诚如王德威所说:“90年代以来的现代中国文学研究早已经离开传统文本定义,成为多元、跨科技的操作。已有的成绩至少包括电影、流行歌曲、思想史和政治文化、历史和创伤、马克思和毛泽东美学、后社会主义、“跨语际实践”、语言风格研究、文化生产、大众文化和政治、性别研究、城市研究、鸳鸯蝴蝶和通俗文学、后殖民研究、异议政治、文化人类学研究、情感的社会和文化史研究等。”[14]

我们应深思,儿童文学的创作究竟何去何从?儿童文学尤其童话在中国现代文学发展史承担着如此重要的作用,不过在文学史上却并未体现。那么,儿童文学史的书写又该如何寻找自己的模式?我期望对以上问题的探讨能起一个抛砖引玉的作用:当儿童文学放置在整个现代中国的文化语境中时,它非静态的形式所能呈现出的新意义对于儿童文学史及文学史的书写是否可以提供一个新的视角。

三是批评与批评的批评。以纯粹白描的方式来讲述作家作品的文学史,于今已显得过时。韦勒克早在上世纪40年代就批评了将文学史、文学理论和文学批评区隔开来的做法,强调“文学理论不包括文学批评或文学史,文学批评中没有文学理论和文学史,或者文学史里缺乏文学理论与文学批评,这些都是难以想象的”[15]。新批评、形式主义、结构主义、解构主义,以及文化研究等理论,开掘了中国现代文学的性别、族裔、情感、日常生活等多面形态,在在标举了其批评功用。将文学史书写与这些批评理论、批评之批评有机融合,正是海外中国现代文学研究创新与成功的一个方面。然而,面对诸多时新的理论话语与研究视角,如何活络对话、专注其所促动的复杂的理性和感性脉络,而不是生搬硬套,表演其所暗含的道德优越性和知识权威感,这又值得我们警惕。在这方面,周蕾的《妇女与中国现代性》把文学史书写与“批评之批评”融于一炉,赋予其著作别样的深度,值得我们深思与借鉴。

四是文学与历史的对话。如前所述,文学本身的历史,文学史的历史,以及作为大背景的文化和社会历史,三种历史形态之间的交错复杂,贯穿其中的则是文学与历史本身的对话。文史不分家,自是中国文化的古训。老生常谈,却无不与当下盛行的新历史、后设历史若合符节。历史或为庞大的叙事符号架构,或为身体、知识与权力追逐的场域,唯有承认其神圣性的解体,才能令文学发挥以虚击实的力量,延伸其解释的权限;文学或为政治潜意识的表征,或为记忆解构、欲望掩映的所在,只有以历史的方式来检验其能动向度,才可反证出它的经验的有迹可循。前者我们不妨举黄仁宇的《万历十五年》为例,后者不妨以史景迁的《王氏之死》为证。一者是用文学的方式讲述历史,另一者是用历史的方法考察文学。而王德威的《历史与怪兽》则往返于文学与历史之间,不断辩证究诘,层层深入,将文学与历史的思考推向了新的层面。回到文学史写作本身,既要积攒历史的材质,又不能为其所限;既要探解文学的独特性,又不能失去历史的线索。文学与历史间盘根交错、千丝万缕的联系,正是建构文学史的最佳起点。此文系江苏省社科项目“北美中国现代文学研究的反思”和苏州大学青年教师后期资助项目“20世纪中国文学在美国的传播与研究”的成果之一。

注释:

[1][9]参阅陈平原:《小说史:理论与实践》,北京大学出版社,1993。

[2][3]宇文所安:《瓠落的文学史》,见《他山的石头记》,田晓菲译,第7—8页,江苏人民出版社,2006。

[4]Merle Goldman. Literary Dissent in Communist .
Cambridge,Mass:Harvard University Press,1967.

[5]参阅季进:《对优美作品的发现与批评永远是我的首要工作——夏志清访谈录》,载《当代作家评论》2005年第4期。

[6]王德威:《写实主义小说的虚构·中文版序言》,《写实主义小说的虚构:茅盾、老舍、沈从文》,复旦大学出版社,2009。

[7]李欧梵:《未完成的现代性》,北京大学出版社,2005;

David Der-wei Wang. Fin-de-siécle Splendor:Repressed Modernities of
Late Qing Fiction,1849—1911.Stanford:Stanford University
Press,1997;Theodore:243—276;Milena Dolezelová-Velingerová,ed. The
Chinese Novel atthe Turn of the Century. Toronto: of Press.1980.

[8]李欧梵:《现代性的追求》,第177—339页,生活·读书·新知三联书店,2000。

[10]Edward Gunn. The Unwelcome Muse:Chinese Literaturein Shanghai and
Peking.1937—1945.New York:Columbia University Press,1980.

[11]Shu-Mei Shih. The Lure of the Modern:Writing Modernism in
Semicolonial China,1917—1937.Berkeley:University of California
Press,2001.同样以区域划分来讨论的,还有耿德华的The Unwelcome
Muse:Chinese Literature in Shanghai and
Peking,1937—45.AnnArbor:University Microfilms International 1981.

[12]Jaroslav Prusek. The Lyrical and the Epic. Bloomington:Indiana
UP,1981:Milena Dolezelová-Velingerová,ed.the Chinese Novelat the Turn
of the Century. Toronto:University of Toronto Press,1980.

[13]比如,林培瑞及王德威两位就使用过这个观念,见PerryLink.Mandar in
Ducks and Butterflies:Popularfiction in the20th Century Chinese Cities.
Berkeley:University of California Press,1981;David Der—wei
Wang,Fictional Realism in20th Century China:Mao Dun,Lao She,Shen
Congwen. New York:Columbia University Press,1992.

[14]王德威:《海外中国现代文学研究译丛·总序》,“海外中国现代文学研究译丛”,上海三联书店,2008—2010。

[15]韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,第33页,江苏教育出版社,2006。