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现代文学蛮性书写分析

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大写意花鸟发展到今天,几百年来一直没有离开过书法对它的影响和渗透。“书画同源”讲的就是中国画特别是写意画与中国书法的“血缘关系”,尤其是中国的大写意花鸟与中国书法的血缘关系则显得更亲、更近。
一谈到大写意花鸟画人们首先想到草书或狂草。认为大写意花鸟画狂放不羁,信笔挥洒,与中国书法的草书血脉相通。明徐渭本人就是草书大家,他的大写意花鸟无疑也是草书笔法的典范。用狂草的笔法作大写意,使画面一气呵成。飘逸、轻灵、狂放、挥挥洒洒,直抒胸臆,如风雨将至,狂放中不失法度,飘逸中不失率直。徐渭的大写意花鸟画把那种文人、文化、书法、画法,可谓表现得淋漓尽致。
但用草书的笔法画大写意花鸟画,只是大写意花鸟画众多表现手法之一。八大山人的大写意花鸟画的用笔方法就不是草书,而是近似小篆。八大山人用笔含蓄内敛,外柔内刚,绵里藏针。既不张扬外露,又不滑软无力,线条极有弹性和韧力,与中国书法中的小篆极为相像。吴昌硕的大写意花鸟,他的用笔则借助于他的石鼓文和大篆书法,既厚重圆润又奔放内涵。再加上吴昌硕先生对大写意花鸟画“气”的理解超过前人,“作画须凭一口气”,自称“老缶画气不画形”。吴昌硕的篆刻与书法功力极深,从他的作品中完全可以读出“大篆”的味道。齐白石大写意花鸟画的用笔,则借助于他的行书及单刀篆刻。这里讲的是书法对大写意花鸟的影响。但画法与书法的线条还是有区别的,画法就是画法,书法就是书法。用评书法的眼光去看大写意花鸟有一定的道理,但并不完全正确。画法有自己的规律和程式,谢赫的六法论里讲绘画要骨法用笔”,但并没有讲绘画必须要以书法用笔。所以说中国画的用笔与书法的用笔有相同的地方,但更有许多的不同。
21世纪毫无疑问是一个社会迅猛发展,人类文化、文明大步迈进的时期。中国的大写意花鸟画也毫不例外地要与这个时代的进步与发展同步。我经过多年对大写意花鸟画的学习、研究、探索,总结前人的经验和教训,把握大写意花鸟画未来的发展和脉络,我认为大写意花鸟画除了它的书写性以外,在当代更多地应注重它的雕塑性!时代不同了,过去毛驴牛车,现在已经是火车飞机了。过去几千里地人们要走上几个月,现在几个小时就可以到达。距离的缩短,时空的转换,对艺术的影响都起着不可忽视的作用。
为什么强调中国大写意花鸟的雕塑性,就是要对大写意花鸟重新认识。在新的时代里,有新的要求、新的进步,强调雕塑性是中国大写意花鸟画发展至今的必然。
雕塑性就是画面要整而不碎,聚而不散,追求画面的空间感和体积感。这种追求与画西画不同,它是用笔墨来表现的。过去的大写意花鸟画不注重它的体积感和空间感,只注重画面的形式,所以书写性则完全占据了大写意花鸟画的主导,使大写意花鸟画发展至今仍感觉到它的表现手法不能充分表达作者的思想和情感。所以很多大写意花鸟画家则对画面进行了多种形式的处理,以弥补笔墨表现的不足。但这些弥补无外乎一些小的趣味,小的变化,终究小家子气,而没有抓住当今花鸟画的根本。大写意花鸟画是不需要特技的,而这些特技大多数是站不住脚的。大写意花鸟画必须用笔墨来完成,把笔墨推到极致,让你的笔墨极具雕塑性,这才是大写意花鸟画的发展方向。我们也应原谅那些做特技的人,有多少人的书法功底可比青藤、老缶呢?
大写意花鸟画书写性确实应是主导地位,因它特定的笔墨结构,笔墨形式决定了它的“骨法用笔”。过去的2000年,以中国的毛笔为中国书写的主导。但时代发展至今,毛笔这一中国古老文明渐渐地被其他书写工具所替代,如钢笔、圆珠笔、包括电脑。除了书法和绘画之外,毛笔已不再是书写的必然工具。这就意味着只有少数人在运用毛笔,这是一个不容忽视的问题。因整体书写能力的下降,又有多少人能够把毛笔用好,用到极致?把毛笔的功能完全发挥出来而不被淹没?这是当今中国写意花鸟画滞入低谷的结症。
过去的大写意花鸟画是一些文人的笔墨游戏,茶余酒后把玩之物。现代大写意花鸟画则完全不同过去。建筑结构也从根本上发生了变化。很多馆、所较之过去要宽大不知多少倍,空间拉开了。如果你的作品还是按照传统的把玩样式去画,肯定是不合时宜的。那么就要求你的作品更具独立性与视觉效果,有更强的冲击力与张力,更适合当今迅猛发展的时代。所以我提出大写意花鸟画的雕塑性,就是用水墨毛笔来完成一件“水墨雕塑”。
现在我们眼里的大写意花鸟画不再是平面的而是立体的,空间的。毛笔就是我们的刻刀,水墨就是我们的大理石,就是黑铁与青铜。当然这种空间感与立体感与西方追求的“光”、“色”的空问感、立体感不同,它完全是用墨色来完成。代表中国画的黑色是一个永恒的色彩,是众多色彩的总和。黑色更符合中国人的审美趣向,更富有哲理与生命力。
用笔要用到极致,就是从笔尖、笔腹到笔根,各个部位都要用到。“轻描淡写”是不会用笔的一种表现。当然这里讲的是大写意花鸟画的用笔。笔要用到力透纸背,力能扛鼎,笔如耕牛。笔还要有一种刀的感觉,一种锤的感觉,一种斧子的感觉。有了这种感觉你握着毛笔的手就不再那么紧张,就不再那么滑软无力,而是感觉轻松了许多,随意了许多。用笔要饱蘸浓墨,一笔下去,从笔尖到笔腹一直用到笔根,画到毛笔中的水墨完全枯竭了为止。画面到这时就会产生意想不到的效果,就会达到你想要达到的力度和厚度。
较之过去人们的审美取向也发生了很大的变化。过去空间很狭小,一张画近在咫尺去把玩,墨色变化很多很玄妙,很有韵味。现在一张画要挂在一个展览会上,有上百件作品参加。你的画要想在众多作品中脱颖而出,引人注目,除了你高深的笔墨功夫之外,让画面“整”,减少繁琐,要浓重,有体积感,有冲击力,也不失为一种夺人眼目的手法。中国画的黑并不是黑,而是亮。在白墙的映衬下,越黑的画越亮,越黑的画越“跳”,越黑的画越夺眼。这不是画家投机取巧而是人们的审美取向发生了转变。人们喜欢黑色,特别是中国人看惯了墨竹、墨兰、墨荷等等。欣赏习惯也渐渐地“由浅入深”了。当然这黑里面要有东西,黑里面要有精神,黑里面要发人深省,耐人寻味,充满内涵与哲理,而不是空洞的黑、刻板的黑、盲目的黑、索然无味的黑。
笔墨变化要把握全局,局部变化服从整体变化。要讲究画面“整”的效果,局部变化要少,该黑的地方一定要黑,该不要有变化的地方不能有变化。小的趣味好掌握,大的关系却很难处理。一定要把握大局,要敢用黑墨,敢用重墨,敢用焦墨。减少局部变化是我提出大写意花鸟画雕塑性的一个重要因素。我们必须会用墨,敢用墨,用到墨色黑而不滞,活而不僵,聚精会神,使画面充满黑色的魅力。
我们看一张大写意花鸟画除了整体去看,还有一种方法就是抛开白纸,去看你在纸上孤立的水墨能不能站得住脚,站得稳,有没有厚度、力度、体积感,这个时候就完全看清楚了。有了白纸的掩护,有时我们还不能看清楚笔墨留下的缺憾。在视觉上把白纸拿开,笔墨自然就看得更清楚了。笔墨的优劣及问题所在一目了然。这种独立的观察笔墨的方法,也是符合中国传统的黑当白,计白当黑理论的。白虽然也属于画面的一部分,但为了抓住笔墨的实质问题暂时忘掉白纸,单单去检验笔墨,亦不失为掌握好笔墨结构的有效方法。
大写意花鸟画的雕塑性与书写性并不矛盾,书写性仍然是大写意花鸟画的筋骨,强调雕塑性是为了更加丰富大写意花鸟画的表现手法。我认为雕塑性比盲目地追求特技、追求牛奶、豆浆、洗衣粉,这些与中国画格格不入的东西要强得多。中国大写意花鸟画的雕塑性就是用笔墨结构来完成对形象的雕塑。要求你的笔墨结构要有铿锵之声,线条有力度,形象有深度,有笔触,有笔与笔之间的间架结构。有块面,有线条,把线条和块面结合到一起,雕塑出来的形象要比用笔临摹出来的有力度得多。笔触要宁方勿圆,宁直勿曲。形象上多有些棱角,也是一种增加张力表现的手法。现而今之所以大写意花鸟画转入低谷,就是软弱无力的作品太多,轻描淡写的作品太多。雕塑写意的提出正好来治这一顽症。中国大写意花鸟画的雕塑性与书写性的区别在于:一种是用笔在写,一种是用刀在刻。道理是一样的,但效果却不同。怎样才能把笔用到极致,使笔有一种刀的感觉来雕塑写
意呢?所谓用到极致、就是充分发挥毛笔各个部位的功
能。中锋、侧锋、逆锋、正、反、向、背、转等等,因毛笔各个部位有各个不同的表现效果,各个锋向用笔有各个不同的变化与趣味。笔在画家手里是动的、是活的,是有生命力的。
一提到雕塑性、空间感、体积感,人们就会联想到西画。好像中国画就从来不讲这些东西。其实不然,空间感、体积感、雕塑性,在中国画发展的近千年历史中比比皆是。只是过去我们没有注意罢了!像山水画里的平远法、深远法、高远法,这些不都是谈空间吗?像“石分三面,树分四枝”说的也是体积与空间吧?而八大山人的花鸟更具有雕塑性,他的一石、一鸟、一鱼,独立搬出画面都是一件非常精美的雕塑作品。吴昌硕的顽石、树干,也都具有雕塑性。现代大师李可染先生作品中的山、石、树、水牛,也都极具雕塑性。把李先生的水牛单独摆出画面,它的雕塑性不亚于罗丹、米开朗基罗。
学习掌握好雕塑写意也不是一件容易的事,因个人的气质与修养而决定,但理清大写意花鸟画的思路,掌握大写意花鸟画发展的规律,雕塑写意是今后大写意花鸟画发展的必然!
我坚信中国大写意花鸟画是要进步的,要发展的,要演变的。只有我们,遵循它的发展规律,理清中国大写意花鸟画发展的脉络,才能创造奇迹。
中国大写意花鸟画是需要笔墨功夫的,更需要文化、修养、哲理、境界与精神。这些文化、修养、哲理、境界与精神又是在笔墨功夫的千锤百炼当中不断地提高、凝炼与升华的。大写意花鸟画的雕塑性不是一句口号,在笔墨功夫与境界精神不断升华当中才能体悟到大写意花鸟画雕塑性的必然,体悟到雕塑性的魅力所在。
雕塑性是更完美的笔墨功夫的升华,它将使笔墨功夫更凝炼、更概括,将笔墨功夫由一只手转握成一只拳更具内力和冲击力。大写意花鸟画几十年来为什么停止不前,我认为主要是内力不足!当然这种内力包括笔墨功夫的千锤百炼,包括画家自身文化修养的提高,包括画家自身境界与精神的升华。我们应该踏踏实实、心平气和、从一点一滴做起,逐步地积累和沉淀我们的生活底蕴、文化底蕴,逐步升华我们的精神与境界,才能引来中国大写意花鸟画更加灿烂辉煌的明天。

现代文学蛮性书写分析

摘要:中国现代文学的“蛮性”书写备受人们关注,主要是发现理解人和人性,不仅具有反封建革命的意义,还具有不同的风格,为读者提供丰富阅读体验。但中国现代文学的蛮性书写处于内忧外患的特殊时期,因此同其他国家和时代关于蛮性书写书籍之间具有显着差异性。笔者通过梳理分析中国现代文学的“蛮性”书写,来寻找蛮性同启蒙、文明以及人性之间的关系,进一步了解中国现代文学蛮性题材美学价值发展。

关键词:中国;现代文学;蛮性

前言

在中国现代文学史上,“蛮性”书写备受人们关注,基于作家的经历、创作思想和思想资源各不相同,同时,加上环境和文学语境的不断变化,创作出来的作品也各具特色,内涵复杂多样,不仅是对启蒙和救亡的诉求及焦虑,还承载着作家对人和社会的乌托邦理想,为作家们提供特殊的现代性审美价值及体验,并且能进一步探索人性和人的深层次心理状况。

1、中国现代文学“蛮性”书写的类型及特点

1.1植根乡土—书写“蛮性”之美

在中国新文学开始时,乡土农村就出现蛮性这一特征,作家对故乡和农村的风俗习惯用批判的眼光进行审视,并揭示和批判农村的蛮荒愚昧及落后。早在乡土文学第一个十年时期就出现了“蛮性”书写作品,但数量不多,且立意和宗旨同乡土小说较为相似。研究显示,值得人们关注的是“蛮性”作品具有鲜明的地域色彩,其中,东北和西南为两个浓墨重彩的版块。不管作家是东北的还是西南的,其笔下的地域不仅为故事的发生地,同时,还为作品提供复杂的背景,在一定程度上增强作品的感染性及可读性。且作家能通过特定地域,让人们认识蛮性和人性理论,合理的批判道德等,最后将“蛮性”的生存及生命价值发挥得淋漓尽致。

1.2触碰心灵—对个体解放的意义

研究显示,中国现代文学的“蛮性”书写,不仅是表现中国农村边远地区的野蛮生存状况及原始旺盛的生命力,还希望通过书写中国现代文学的“蛮性”来窥探人性及心灵深处的隐私,便于很好地理解人性内涵,观照人生存困境的诗性和质询人为解放自身的途径方法。说到蛮性的这个特点,很多作家便会提高曹禺先生的《雷雨》,该作品为中国现代文学“蛮性”书写的最高成就。事实上,曹禺先生的创作也很好地将关于现代文学“蛮性”书写的事实折射出来,该事实为“蛮性”书写的大量出现同当时政治文化之间具有直接关系,在发展中受到政治、传统和地域文化的影响,其中影响较为严重的为政治、地域文化,其对大多数作品艺术风貌和思想水准起到决定作用。在中国现代文学的“蛮性”书写潮流前一些成就比较高的作品,试图超于潮流,他们不仅辨析整合伦理,不依赖于抒写特定地域风情,同时,还用一定方法碰触人性深处,寻找“蛮性”的无限可能,最终摆脱概念束缚。

1.3转向革命—“蛮性”的升华及纯化

早在上世纪20年代初,部分作家的眼光便转向乡土中国的蛮荒,在人们生存的蛮荒中具有一定的力量之美,但没有人能明确这股力量的来龙去脉。直至20年代中后期,人们发现蛮性同乡土联系暂时被分割。“蛮性”为一种让人们在受到迫害或是不公时自发发出的殊死反抗力量,该种力量已经被纳入到革命视野中,具有明确的合法指向性,在一定程度上推动社会变革和阶级革命。

2、中国现代文学“蛮性”书写的价值

2.1连通“启蒙”与“救亡”两大主题

中国思想史上的重要特点为启蒙和救亡双重变奏,换言之,启蒙和救亡二者一会相互促动,一会又相互压倒。同时,启蒙和救亡还相互交缠渗透,出现了像“蛮性”书写这样的钮结点。通过上文所述,便会发现“蛮性”作为一种书写题材,不仅是启蒙者借用的“辟人荒”和“立人”途径,同时,还是救亡者号召“革命”及“反帝”的方式。因此,中国现代文学的“蛮性”书写不仅指明对感情和人性国民性的思考,同时还受政治因素的影响。将“蛮性”书写放在钮结点上能帮助人们更好的认识蛮性的价值。

2.2新的审美品格极端体验

中国现代文学的“蛮性”书写不仅限于思想内涵上,“蛮性”作为一种写作题材,在现代文学发展后两个十年中,该种题材承载的启蒙和救亡内容有限,钮结点为主要贡献价值。在促成审美风格多样化上,“蛮性”书写具有一定的成就和价值,并且该种成就及价值是其他题材作品难以替代的。随着时间的推移,“蛮性”书写逐渐深沉博大凝厚,呈现出摄人心魄的“极端体验”之美以及雄健壮阔的“力之美”。

3、总结

“蛮性”在中国现代文学上作为一种创作题材,并不是只有出现在中国文学史上,只是当时中国环境较为特殊,因此,关于“蛮性”创作风貌较为独特。不管是启蒙诉求还是救亡迫切需求,作家均将眼光转向“蛮性”,逐渐深入认识“蛮性”,并探索和尝试表现内容及方式,为创作提供多样化新质,代表中国现代文学“蛮性”书写成就。

参考文献:

[1]章敏.典妻习俗与中国现代文学书写[J].湖南社会科学,2014:199-202.

[2]黄晓艳.上海——中国现代文学史书写中的地位[J].赤峰学院学报:汉文哲学社会科学版,2015:103-104.

[3]叶永胜.论中国现代文学中的“老人”书写[J].文学评论,2013:62-68.

作者:徐甜 单位:新乡学院文学院

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现代文学翻译的异化策略与启示分析

翻译是将一种文化背景下的语言信息转换成为另一种文化背景下的语言信息的一种活动。简言之,就是用一种语言形式把另一种语言的内容表现出来。异化翻译是以源语中的语言文化为导向,尽可能的保留源语中的“异质成分”。异化翻译能够做到在保留源语文化色彩的同时,让读者体会到原汁原味的异国文化,不受译入语的的语法习惯和文化特征的干扰。随着世界各国之间的经济、政治、军事等方面的交流的不断加强同时也带动并促进了世界各国文化之间的交流。因而,有着不同语言文字的现代文学翻译活动也日益增多,异化翻译的重要性逐渐凸现出来。

一、文学翻译中异化策略的陌生化

人们对于熟悉的事物总是司空见惯,漠然的感知。艺术的功能就是要打破习惯性的感知方式。人们追新求异的这种心理同样适用于文学翻译。从根本上讲,人类改革自新、了解世界的普遍要求促进了文学翻译的产生和发展。此外,读者的阅读动机、审美心理和审美需求是译者进行翻译时所要考虑的必要因素。在文学领域,读者同样也希望摆脱常见的文学形式和文学内容,得到一些新颖、陌生的东西,这些东西包括文化思想、文学本身和语言本身,从而感受新鲜的艺术魅力,这就是翻译文学阅读的“陌生化”诉求。简单来说,就是要求所翻译的文学内容有“异于我”的东西。异化策略是满足这种“陌生化”诉求的有效手段。

二、现代文学翻译的异化策略———以《京华烟云》为例

林语堂先生旅居巴黎时曾写了一部关于旧中国社会的英文小说,名为《京华烟云》。它不仅描写了时代大变迁的动荡时期几个大家庭的命运起伏,而且介绍了旧中国民风、民俗等文化特色,蕴含了丰富的文化内涵。作者在书中描述了许多富有中国特色的文化,比如:赋诗作对、求道成仙、婚丧嫁娶等。《京华烟云》的创作过程实际上是一个汉译英的过程。在创作过程中,作者多采用异化法处理中国特色的文化习俗,用自己独特的语言表达方式为西方读者解读具有中国特色的文化现象,使其固有的文化思维模式受到一种猛烈的冲击,领略到中国文化的独特魅力。

1.物质文化:中国特有的器物以及具有中国特色的的建筑风景中国的历史背景和文化环境所造就的中国器物和建筑风景必然和外国有极大的不同之处。作者在小说中对富有中国特色的器物和建筑风景进行了详细的描述,把这些器物和建筑风景的性质状态展现给读者,给读者留下了深刻的印象。比如:Therewasalsoajadejuyi,apurelyornamentalbutimportantformalweddinggift,usuallyplacedonthetablefordisplayasasymbolofgoodluck.在旧中国的传统文化中,如意是一种饰物,象征着吉祥如意。作者在小说里不但对如意进行了音译,同时又向读者详细描述了这种中国文化特有的器物,使读者感受到了异国文化的独特魅力。

2.传统的姓名、称谓以及制度,风俗习惯以及独特的文化名词,民间俗语和格言在旧中国根据人们不同的性别、年龄和社会地位,会给与其不同的称谓。作者在小说中采用了不同的翻译策略对这些称谓进行翻译。比如奶奶、老爷、丫头,作者直接使用了汉语拼音。还有一些称谓,作者采用了音译的方式,必要时加注。比如汉语中的“大姐”“二小姐”“三小姐”作者分别分别把它们音译成了:Tachieh、ErhHsiaochieh和SanHsiaochiech,还在括号中加上注释,让读者了解到中国家庭成员之间的称谓与西方国家的不同之处。中国的风俗习惯对外国读者而言是很难理解的,作者在翻译此类文化术语时,不仅表达了每个风俗习惯字面上的意义,而且对其进行了详细的阐释。例如:Shetookoutofherjacketapackageofsilverandturneditovertothebride’smotherandsaidthiswasthemenpao,orpresentsofsilverfortheservantsofthebride’sfamilywhichinthiscasemeanttheservantsoftheYaos.在旧时代的中国,赏门包给下人是一种旧习俗,它能为主人面子上增光,同时显示了主人的仁慈和大方。在小说中作者先是把门包音译给读者,然后对其实质和含义进行了详细的阐释。这正是对异化翻译策略成功运用。它不仅使读者对旧中国“赏门包儿”的民间习俗有了一定的了解,还让读者对中国习俗产生一种强烈的新鲜感和好奇感。民间的俗语和俚语浓缩了一个民族的集体智慧。它是民间集体智慧的精华所在。作者在翻译此类语言时也采用了异化的翻译策略。比如Thiswaswhatisknownas“killingalandscape.”它要表达的是中国民间俗语“大煞风景”,在英文中是没有类似的比喻的。作者把原句中的生动、形象比喻翻译到英文中,加深了读者对原句含义的理解。

3.精神文化作者在《京华烟云》每部分开头都摘选了一部分庄子着作的内容。比如出自《庄子•大宗师》的“大道,在太极之上而不为高,在六极之下而不为深。先天地而不为久,长于上古而不为老”。作者把他们翻译成了“Totao,thezenithisnothigh,northenadirlow:norpointintimeislongago,norbylapseofageshasitgrownold”对这些深奥难懂的哲学思想,作者采用了归化和异化相结合的策略向读者展示了中国哲学思想的精髓。使用英语语法结构的同时保留了原文的哲学内涵,让读者在接收英语表达习惯的同时产生一种神秘莫测的感觉,从而领略到中国文化的独特魅力。

三、文学翻译的异化价值与启示

异化翻译是缓和不同国家和地域间文化冲突的有效手段之一。具体来看,文学翻译的异化价值主要体现在保持原语风姿、了解异国文化、丰富语言内涵、促进文化交流、缓和文化冲突五个方面,以下内容对这五个方面进行了详细的阐述。

1.异化翻译对源语的语言表达方式和异域文化的描写进行了最大程度的保留,把原文中有别于自身的的文化思想和艺术特色在译文中进行还原式再现,使译语读者对原文特殊的表达方式和独特的异域文化有了深刻的感受,促进了不同文化的交流;

2.任何民族均有其独特的、灿烂的文化。翻译工作者的使命不仅是把一种语言机械式的翻译成另一种语言,同时也包括让读者了解异国文化。《红楼梦》是中国最伟大的文学作品之一,以异化手段对其进行翻译,能够让西方读者领略到中国五千年历史文化的风采;

3.语言既是文化的产物,又是文化的载体,有一定的开放性和兼容性,同时它具有很大的包容能力和吸收能力。成功的异化翻译有利于吸收外语中的新元素。比如“因特网”“沙发”“啤酒”这些我们常见的生活词汇,实际上并不存在于中国汉语词汇中,也属于英语的语言内容。翻译者通过异化翻译使这些词逐渐被社会接受,并得到人们的广泛传播和应用,极大地丰富了语言的内涵;

4.不同的民族和国家必然有着不同的文化形式。文化形式间的差异从不同程度上阻碍了异域文化之间的交流。异化翻译可以使读者了解有别于自身的文化,促进不同民族和国家的文化交流,进而吸收和借鉴异国语言;

5.由于历史环境、社会制度、宗教信仰以及价值观念等方面的不同,不同语言所承载的文化含义也就不同。正是这种差异使人们在阅读译语文化的作品时产生了障碍。异语翻译可以让读者直接接触异国语言的历史和文化背景,了解中西方文化的差异,从而缓和文化冲突。综上所述,异化翻译策略在现代文学翻译活动中的地位是不可取代的。随着全球一体化进程的不断加快和世界各国文化交流日益频繁,异化翻译策略拥有了更广阔的发展空间和得天独厚的发展条件。一方面,伴随着“地球村”现象的出现,世界各国之间的相互接触也日益频繁,各国、各民族之间迫切希望互相了解,并都想让本国、本民族的文化得到进一步地发展。同时,国际人口快速、频繁流动,为不同国家、不同民族互相了解提供了先天优越的条件。另一方面,信息时代的到来为广大读者获取不同的信息资源提供了便利。读者可以通过电视、广播、互联网及其它电子媒介获取丰富的信息资源。这为不同国家、民族读者了解异域文化打下了良好的基础。异语翻译对于跨文化交际产生的促进作用是不可否认的。它不仅能保留原文特色,反映异国的民族特色和独特的语言风格,还能让读者了解异域文化,领略异域风情,同时还能将源语言和文化移植到目的语语言和文化中,丰富目的语。但是,异化翻译有一定的适用条件,它不可能完全代替归化翻译。异化翻译和归化翻译各有各的优势,各有各的不足。在文学翻译活动中,两者只有主辅之别,没有高低之分。译者应该在了解原文作者意图和译文读者需求的基础上,确定文本翻译目的,然后综合考虑这两种翻译策略的优势和劣势,选用最合适的翻译策略。必要的时候可以将这两种翻译策略结合使用,以达到最理想、最完美的翻译效果。

作者:卢黎红 单位:广西现代职业技术学院

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中国现代文学语境与古代文学资源分析

摘要:中国现代文学在华夏民族内部沧海桑田巨变的过程中应运而生。中国现代文学利用了具有时代特征的语言形式阐明现代化的科学民主思想,在艺术形式上对传统文学进行了革新。中国现代文学与古代文学是一脉相承的,存在着千丝万缕的联系和继承。本文以中国现代文学语境为研究视角,针对中国现代文学语境与古代文学资源之间的联系展开讨论。旨在为进一步挖掘和传承民族文化贡献力量,推动现代文学迈向新的发展高度。

关键词:中国现代文学语境;古代文学资源;传承

前言

伴随社会的全面发展,人民群众的物质文化需求日益提高。文学作为人们修身养性的重要文化产品,在陶冶情操、愉悦精神方面甚至精神文明建设层面发挥重要的作用。随着市场经济体制改革的不断深化,现代文学的消费者数量不断攀升,使得文学市场欣欣向荣。现代文学面临如此发展环境,必须进一步挖掘古代文学资源,提高现代文协的发展水平,满足人民群众日益增长的文化需求。因此,笔者针对“中国现代文学语境与古代文学资源”一题的研究谈论具有现实意义。

一、中国现代文学语境概述

1840年,第一次鸦片战争爆发,开启了中国近代史的发展历程,中华民族自给自足的生活方式被打破,中国的国门从此打开,中华儿女开始漫长的屈辱与斗争的历程。广大知识分析不堪接受侵略的屈辱,文学界开始觉醒,中国现代文学开始产生。那么中国现代文学经历了哪些岁月如斯?现阶段中国现代文学面临何种语境上的危机呢?笔者通过以下两个方面娓娓道来:

中国现代文学的发展历程

中国现代文学是在中华民族面临内忧外患的时代和社会背景下,有社会上的知识分子和有识之士自发革新的一种文学发展形式。现代文学倡导通过直白的语言文字表达内心对美好生活的向往、对政治生活的期待、对民族兴亡的认知。现代文中,字里行间流露出科学民主思想,在艺术表达形式上创新、多样,话剧、新诗、现代小说、杂文、散文、散文诗都是现代文学的体裁。在抒情方式、叙述方式、描写手段以及结构特征上,无不体现新时代的创造思维。从鲁迅的小说《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》等,到郭沫若的新诗《女神》《屈原》都是现代文学的轨迹1。中国现代文学的发展历程主要经历了“三个十年”,1917年到1927年之间,是现代文学的“第一个十年”,也是中国现代文学的开拓期,“打倒孔家店”“反对文言文”成为这一阶段的基本思潮与核心思想,虽然在现代文学发展史上留下了浓墨重彩,但是也埋下了现代文学与古代文学资源衔接不当的伏笔;1927年到1937年之间,是中国现代文学发展的“第二个十年”,是现代文学发展历程中的丰收期,有伤痕文学、乡土小说等文学形式在这一阶段发展开来,正式拉开了中国现代文学的序幕;1937年到1949年是中国现代文学的转折期,受到社会主义思潮的影响,现代文学具有了一定的政治色彩2。新中国成立之后,文化产业得到迅速的发展,穿越小说、科幻小说、都市言情小说等进入人们的视野,虽然丰富了人民群众的文化生活,但是也使得中国先到文学的发展与古代文学资源的轨迹出现偏离,而且偏离的越来越远,所以现阶段中国现代文学进入了“瓶颈期”。

中国现代文学语境面临的困境

迄今为止,中国现代文学经历了百年的发展历程,伴随中华民族走过了苦难艰辛、走过了战争屈辱、走向了发展和平。但是纵观现代文学作品中,却没有一部小说能够与“四大名着”相媲美,没有一位诗人能够与李白相提并论,没有一首情诗能够与《无题》相抗衡。文学是一种感性的社会人文科学,本应该是源于生活又高于生活的艺术形式,理应根据时代特征反应时下百姓的真实境遇和心声,但是又不能过分的脱离历史的母体。在历经风霜雨雪之后,岁月如斯带来了“大浪淘沙”般的洗礼,然而中国现代文学的真正优秀作品却鲜少出现,中国现代文学语境只是机械的伴随光阴荏苒,却不知“回首往事”。因此,中国现代文学语境与古代文学资源出现了严重的“断裂”局面,使得文学发展呈现“物是人非”的本源缺失现象3。

二、古代文学资源分析

中国古代文学是辉煌灿烂的,中国古代文学资源是丰富的。从百家争鸣时代的《论语》《孟子》到汉代的《史记》,魏晋南北朝时期的“建安风骨”到唐代诗词歌赋的振兴,从宋词的唯美到元曲的大气,从明史上的《水浒传》到清朝的《红楼梦》,无不展现我国古代文学发展的绚丽多姿、旖旎多彩。古代文学资源当然不仅仅局限在一本书、一行字上,里面包含的智慧、涵盖的生活热情才是我们真正需要和追逐的实质。或许是时代索然、或许是社会使然,亦或是生活造就,每一个时代的文学作品都饱含了人民群众无尽的情思、历史的苍凉、社会的兴衰4。

人类文明伴随时光任然不断发展,但是灿烂的人类文明不应被淹没在洪流中,我们既需要时代创新又要回首往事。所以在发展现代文学的过程中需要对古代文学资源进行挖掘和传承。但是现阶段,我国现代文学对于古代文学资源的传承明显捉襟见肘,所以在日后的发展历程中首先需要在理念上进行转变,再现古代文学的辉煌和真实。同时,对古代文学资料进行研究和梳理的过程中,要在多角度、多维度的视野上进行评价,对历史文学的评价要建立在科学客观的角度上进行,切记不可将现代化的主观思维过分的应用到其中,更不能对古代文学资源进行刻意、肆意的褒贬。

三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系

中国现代文学与古代文学本是同宗同源、同气连枝的,具有一脉相承特征。没有古代文学资源中的“天人合一”何来今日的“以人为本”?没有古典诗词的寓意深刻何来散文诗的诗情画意?现阶段,物欲横流、生活节奏加快,返璞归真势在必行,使得人们在嘈杂生活之间感受到心灵的净化。所以,在中国现代文学语境的发展中,不能摒弃古代文学资源,应当在充分挖掘古人思想的基础上根据现代社会发展的特征以及人民群众的生活实际,保证二者没有冲突、一脉相承,共同满足人民群众的文化生活。

四、结语

希通过文章的讨论分析,全面激发文学创作工作者对古代文学资源的关注力度,在日后的工作中能够通过有私下的方式方法对古代文学资源充分挖掘、并在其基础上实现创新,为我国文学辉煌的明天注入显现的血液,促进中国传统文化的伟大复兴。

注释:

1.徐汉晖.现代文学中的古代文学资源[J].文艺评论,2015,02:79-82.

2.吴承学.建设具有现代意义的中国文体学[J].文学评论,2015,01:208-218.

3.吕双伟.关于“古代文论现代转换”命题的思考[J].湖南师范大学社会科学学报,2015,06:131-136.

4.吴晓东.古典语境在现代文学中的移植——何其芳对中国古代志异文本的改写[J].名作欣赏,2011,10:35-42.

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书法艺术风格是书法审美的主要方面之一,对书法艺术个体风格的审美把握是其中十分重要的内容。本文从中国历代书法作品中归纳出工巧、天真、自然、方正、圆熟、丰润、瘦硬、紧结、宽博、雄浑、刚健、秀逸、古朴、潇洒、文静、清雅、端庄、沉着、爽利、老辣、醇和、险劲、犷野、怪奇、狞厉等25种典型的个体风格表现并给予简要阐释,以此作为对书法艺术个体风格审美范畴的初步探索。

[关键词]书法,风格,审美,范畴

引/言/

书法是中国特有的传统优秀艺术,是世界艺苑中的奇葩。书法艺术审美是人们较为普遍而又喜闻乐见的一种实践活动,它除了需要掌握最抽象的书法原理、对某一书法作品作最具体的感受之外,还应该有一个中间层次,这就是对书法艺术风格的审美把握。中国的文字书写之所以能升华为书法艺术,一个十分重要的原因就在于汉字的书写达到了审美风格的境界。书法艺术风格是书法作品所表现出的主要的思想特点和艺术特征,它是异常丰富、多样的,宏观上,可以将其划分为群体风格和个体风格两爱猫扑.爱生活艺术群体风格是一个集群整体地表现出来的一种风格特征,更多的是由客观因素造成的,它包括书体风格、书法时代风格、书法地域风格。书法艺术个体风格,则是包括无名姓氏在内的书者在不同时、空条件下用不同书体创作出来的具体作品所表现出来的不同风格美。书法艺术个体风格美千姿百态,但不同之中又有种种相似性和相近性。在对中国历代书法作品就个体风格进行差异性、相似和相近性比较鉴别的基础上,本文归纳出以下25种典型表现并相应稍作阐释,以此作为对书法艺术个体风格审美范畴的初步探索。由于篇幅和印刷体例的限制,正文中所举要的书法作品的影印件在此未予附录。

正 文

1、工巧。

工巧是一种精工巧饰的风格。它相涵、相当或相似于工细、工致、精巧、雕饰、华饰,与“自然”、“古朴”、“犷野”风格等相对应。工巧之作给人以直中绳、方中规、经纬合度,书写得心应手、余裕有余之感,它不是枝枝节节而为,是书者苦心经营、精工雕琢的积极成果。创作工巧之作应与书者自身的功力相当,方为“正宗”。汉隶《曹全碑》、《张景碑》和小楷特别是蝇头小楷都表现出工巧之美。

2、天真。

天真是一种毫无矫揉造作之态、亦无雕虫斧凿之痕的风格。它是书者不拘于成法、不泥于世俗,心地单纯、性情率放、独表性灵、信手而为的结果。在书法的历史流程中,“尚意”的宋代是充满“天真”气息的时代,苏轼的《丰乐亭记》、《醉翁亭记》和米芾的《蜀素帖》就极尽天真之态。

《西苑诗卷》局部 纸本 行草书 纵28.4厘米 横447.4厘米 北京故宫博物院藏

3、自然。

自然是一种近于天然或宛若天成的风格。它是书者在长期实践基础之上豁然贯通、于自然形象触发“顿悟”而为书的结果。中国书法史上常用“屋漏痕”、“拆壁路”、“虫蚀木”、“锥画沙”、“印印泥”比喻自然之态。在中国书法史上,真正具备自然风格的作品为数不多,殷商甲骨文、西周金文就富于自然风格,晋代王羲之的作品如《十七帖》、《兰亭序》都颇得天趣,是自然风格美的极品。

4、方正。

方正是一种字形结体外满、整齐、端方、正直的风格。它给人以严正、密满、静穆和敦厚之感。《张迁碑》是汉隶方正美的代表作,具有方正风格的作品还有晋代的《王兴之夫妇墓志》和高句丽的《好太王》等。

5、圆熟。

圆熟是一种书法技巧纯熟而演化形成的风格。书者因平时对古法帖名家揣摩至深,技巧已烂熟于心,信手拈出皆成法,融会后的技巧当然有质量上的保证。圆熟之作表现性强,其技巧动作丰富的特征自然高人一筹,但因圆熟周到、动作太定型化而较少微妙的变化调节能力,使自身的风格较固定而缺少跨度,生辣不够、气息强劲不足。清朝赵之谦的书作是圆熟风格的代表,在这之前具备圆熟风格的还有隋代的智永和元朝的赵孟
等的书法作品。

6、丰润。

丰润是一种外不露锋芒、内藏肃穆之气,丰肌附骨,作品无论是肌肤还是气度在整体上都有一种滋润感的风格。丰润的极端是“腴”,丰腴未必肥,“丰”要能“润”,不可留下“墨猪”之态。丰润美包含内外两个方面:一是表面的丰腴,即不尚枯笔、不求扁簿,也不倾向于刷笔迅捷之势,其速度感应该是平和的、不求变幻的。二是内面的润,即不纵横奇肆、不剑拔夸张,信手悠悠拈出,是一种极自然、极和谐的笔划衔接和字形安排。唐代虞世南的《夫子庙堂碑》是丰润风格的一个典范。

7、瘦硬。

《孙保造像记》局部

瘦硬是一种与“丰润”相对应,画瘦而质硬的风格。它给人以貌清气健、骨重神寒的感受。汉隶《礼器碑》历来被奉为瘦硬美的杰品,在唐代草书中,如果说张旭书法的风格偏侧于丰肥,那么怀素的作品则偏侧于瘦硬。

8、紧结。

紧结是一种字心攒集,给人以装束紧严、结构缜密之感的风格。表现出此类风格美的代表作有北朝的《张猛龙碑》、唐朝柳公权的《玄秘塔碑》和宋代黄庭坚的《松风阁诗》等。

9、宽博。

宽博是一种与“紧结”风格相对应,表现为外满内疏特别是中宫虚疏的风格。《衡方碑》是汉隶中宽博风格的代表,在书法史上,唐朝颜真卿的楷书堪称宽博美的丰碑。

《衡方碑》局部

10、雄浑。

雄浑是一种似丰碑巨额之大、商鼎周器之重的风格。它给人以深沉博大、一言九鼎、雄强有力、阳刚之气的感受。如秦褐汉碑、商鼎周彝和唐代颜真卿的楷书、清朝伊秉绶的古隶等,就属雄浑风格。

11、刚健。

刚健是一种有“雄浑”的阳刚之气,但更加突出“键”即力感的风格。刚健之美在于发“力”,这个力不是物理之力,而是通过对比、弹性、逆势等一系列辅助手段呈现出来的,生硬的刻凿是难以为继的。甲骨文是刚健的,唐朝颜真卿的《刘中使帖》线条丰腴健劲,几如钢筋铁弓,有一发千里之势,是刚健风格的最好代表之一。

12、秀逸。

秀逸是一种与“雄浑”风格形成鲜明对比的风格。它可以是娟秀、雅逸、恬静、轻松、妩媚、柔婉、清丽等,体现出成熟、理性的特征。南帖是秀逸风格的典范,晋代王羲之的书法、元朝赵孟
的行楷和宋初蔡襄的大王小行书就相当秀逸。

13、古朴。

古朴是一种脱去巧饰、见出自然与真性情的风格。古朴的内容包括“质”与“拙”这两个方面,它不拘于小处的微妙处理,立足大气氛的把握,是一种宏大的审美气度,因而从古朴之美中可以引伸出磅礴大气、取象恢宏、深厚沉稳等偏于壮美的内容。古朴之风,常常给人以历史感,有时表现为大智若愚、大巧若挫或稚挫美。书法鉴赏一是在本属自然的非书法作品中发现古朴美,二是在后人刻意求古的作品中理解古朴美,如上古留下的字迹、古人游历时留下的摩崖题名和清代金石小学家们那种强调气息、不求小处变化的篆隶作品就很显出古朴的风格。

14、潇洒。

潇洒是一种挥洒自如和逸笔草草、轻松而幽雅自如的风格。是具有一种偏于外表的、柔性基调的、翩翩风度的美。潇洒风格是书法技艺的熟练升华到风格层次的显现,鉴赏此类作品可以观照到书者娴熟的技艺。风雅的官员与翰林学士以及精通艺术的学者爱猫扑.爱生活风格潇洒,唐朝褚遂良的楷书、宋代米芾的行楷书、元代鲜于枢、清朝祝枝山和王文治的书法都具潇洒风格。

文徵明小楷《落花诗册》

15、文静。

文静是一种内力含蓄、形式内敛、以静取胜的风格。它是典型的满腹珠玑、锦衣绣口、饱学聪颖的士大夫格调。文静绝非完全不重书法的运动感,只是动感不以强烈的动态表现出来,是将运动感从表面的形式表露引向深层、内含不露,在呼应揖让之间以欲擒故纵的方式完成的。文静风格颇具优游之态,常常使人感觉出其不屑外显的幽雅气氛,给人以和平、宁静、幽雅、柔和的境界之美。清朝董其昌行楷书是文静风格的典型。

16、清雅。

清雅是一种与“文静”风格同类,但重在韵致的提取而非偏于形式内敛的风格。“清”是秀美而不是壮美,“雅”是格调高深、不落世俗。它于搔首弄姿者不屑,故作惊人之笔亦不求,平和宁静之间尽情挥洒,一切都是从锤炼之至走向虚静之至,作品为人所感受到的是鲜明的书卷气息。隋朝智永、晋代王献之乃至王羲之的一些作品,都是当之无愧的清雅风格,元代李惆为陆柬之文赋作的两段跋文也是清雅风格的典型。

17、端庄。

端庄是一种有庙堂重臣之威严、动辄有据之稳重,似“正人君子”的风格。此种书作间架结构是平凡的横平竖直而不作欹斜取巧貌,线条是沉实而过,即使有微弱的顿挫笔但不故为夸张佛达以见稳健之旨,章法则是一反错落而纵横相安,作品整体气氛上呈现出堂正之气。“端庄”不应有压抑感,它在技巧处理上是得心应手的,这需要炉火纯青的锤炼,细心鉴赏能够看到其微妙细腻的变化,体会到一种在貌不惊人的外表下潜藏着的丰富内涵。与篆书、隶书、行书和草相比楷书是最端庄的,唐朝欧阳询的传世楷书无愧于端庄风格最理想的典范。

18、沉着。

沉着是一种近似于“端庄”风格,其用笔不轻浮、不薄弱、不纤巧,线条浑厚饱满、行中有留,压得住纸、留得住笔的风格。它给人以如锥画沙、力透纸背,深沉稳健、遒炼顿挫之感。唐朝颜真卿的《颜勤礼碑》和《祭侄文》就充分表现出沉着的风范,同朝的欧阳询、柳公权用笔也富于沉着风格。

19、爽利。

爽利是一种在技巧上求“显”弃“隐”、用笔干脆利落、进退分明,不屑含糊而尚清晰、不求苍老而重精警的风格。如宋朝黄庭坚用笔斩截爽利,每顿挫必有线型的抖动以作标志,折金断铁,有一种技巧上的爽利之美,其字结构也随线条而发展,最典型的即是“辐射”体,收缩中宫、张开四围,是一种纵横挥洒无不如意,似长枪大戟的爽利式结构。宋代米芾的用笔就极具爽利风格。

20、老辣。

老辣是一种“人书俱老”、很有个性且不矫饰的风格。它往往表现为笔力苍劲、筋骨壮健、格调古朴、体势雄峻,大体上属于阳刚之美。“人老”绝非仅指年岁大,内含书者个性天成、风格成熟之意,“书老”即书法功力深厚且自然流露。老辣是积累工夫的产物,是一种有血有肉的功夫的艺术表现。说它是工夫的积累,是指它那非认为的个性,是一个水到渠成的过程,刻意求之是无用的。没有丰富的社会阅历,没有屡经沧桑的历史,有意老辣是一种矫饰。说它是艺术表现,则是指它植根于书者的审美个性。唐朝褚遂良的《雁塔圣教序》是老辣之作,清代吴昌硕充满强劲雄武之气的大篆书作,老之沉厚深透,辣之倔强无润,近代黄宾虹和潘天寿的书法也具老辣的风格。

21、醇和。

醇和是一种炉火纯青、意境深远而形式恬淡、技巧貌不惊人却千锤百炼,给
人以平和、坦然、超脱,特具回味悠长之感的风格。它平淡而绝非浅薄,并不一般地反对冲突与对比,而是在冲突前提之下的和谐,具有自身的厚度和深度,是陈酿老酒所具有的持久悠然的醇香。此类风格的作品中通常技巧动作藏而不露,结构间架平稳不欹,章法则是以整饬胜而不以错落对比胜,但整饬中却又处处见出微妙内含的变化来。如明朝祝枝山的小楷、王宠的书法是醇和风格的理想典型。

22、险劲。

险劲是一种脱出平整与秩序而求变化的风格。它与“文静”风格相对应。反常求变谓之“险”,险体现于字的线条组织具有一种明显的张力,给人以显然的不稳定、紧张、收缩与扩散的感觉。此类风格的书作,笔画线条在一般情况下多呈现出三角形,有一种倾斜度,顺着三角形的尖端延伸,能感受到运动的冲击趋势在无限伸展,故而“险”必然与“劲”携手。北碑很体现险劲的风格。

23、犷野。

犷野是一种与整饬背道,给人以生疏、幼稚、贫乏、笨拙之感,留下乱头粗服印象,几乎让人感到不愉快和不满足的风格。它解散成法,纵任无方,往往既不注重线条本身的圆润周到,也不考虑结体必须平衡稳定,信手刷去,无论优劣,简直是一种完全反理性的狂放追求,是书者复杂的个性的反映。书法中的犷野之风,主要体现在行草书中,唐代张旭、怀素粗放的书作,特别是杨维帧率笔狂扫的作品当属此列。

始平公造像记拓片

24、怪奇。

怪奇是一种不同书体或不同用笔畸形交杂、融为一体,给人以常情惊诧的风格。如唐朝颜真卿的《裴将军诗》就具有怪奇风格,清朝扬州八怪的代表郑板桥擅长于写怪奇书法,他的“难得糊涂”一幅就很著名。

25、狞厉。

狞厉是一种“蔑视”固有技法传统,几乎不体现既定的书写规范,线条方折生硬、圭角横生得令人吃惊,章法处理错落与穿插不显示理性思考的任何痕迹的风格。狞厉是一种气魄之美,它崇尚雄强,夸张力度,有强烈得常常让人受不了的气概,使人想起地狱和魔鬼,狞厉之美不登大雅之堂也显然易见。北魏诸刻所具备的阳刚之美,严格说来是以书法技巧被忽略、被遗忘、被破坏为特征的,如著名的《龙门二十品》就是狞厉风格的代表。

结术语

以上审美范畴相互之间有或明显或不明显的差异性与相似相近性,需要鉴赏者对照具体的作品细心加以体会、鉴别和反复揣摩,方能得到对书法艺术个体风格美较为准确的把握。运用以上审美范畴进行书法鉴赏,还应与书法的群体风格相结合,才能较为完整、深入地进行书法艺术风格审美。在鉴赏书法作品时,切忌采取僵死的、固定不变的、“非此即彼”的逻辑运用以上审美范畴,因为一幅作品或许同时具备若干种个体风格,而这些风格又常常是交织在一起的。书法鉴赏是一个主体性、阐释性很强的自由的过程,见仁见智是十分正常的,也是书法艺术鉴赏中积极一面的表现,因而有弹性的、有启发价值的探索与思考是使书法审美丰富化并逐步走向完美与高水平的必然。